第二部分,叶剑英传

2019-10-12 作者:银河国际网址手机版   |   浏览(97)

  牧斋初学集一百十卷目录二卷(清)钱谦益撰。明崇祯十六年(1643)瞿式耜刊本,《四部丛刊》本。

  第二部分 
  龙(1) 
  《天使报喜》、《手持康乃馨的圣母》和《基督受洗》只是韦罗基奥工作室众多精心绘制的作品中的三幅而已,但每一幅都是经过年轻的列奥纳多·达·芬奇之手。早期的传记作家也提到列奥纳多在第一佛罗伦萨时期创作过其他作品,但它们现在业已失传。最令人感到痛心的一件作品是安诺尼莫·加迪阿诺提及的“一幅亚当与夏娃的水彩画”。据瓦萨里记载,列奥纳多是在完成《基督受洗》中的天使之后接下这份订单的。瓦萨里说那是“为一张挂毯绘制的草图,此挂毯是绣金丝织,产自佛兰德,描绘的是亚当和夏娃在尘世中过着罪恶的生活”。这两位传记作家都认为列奥纳多这幅草图“现在”(指16世纪40年代)应该是藏在奥托维亚诺·德·美第奇的府邸中。瓦萨里对这幅作品的描述应该是第一手材料,其中最吸引他之处是列奥纳多对伊甸园的描绘:
  列奥纳多使用的是明暗对照法,亮部用铅白,草原上草色青青,牛羊成群,绘影绘声,笔法工整,真乃神工鬼斧。画中的无花果树及其按透视法缩短的叶子和纷披的枝杈,可爱至极。人们不禁自问:一个人怎能有如此的耐心。还有一棵棕榈树,枝叶如冠,惟列奥纳多的耐性和智慧才能画得如此妙不可言。
  瓦萨里后面又补充说这幅画后来由列奥纳多的叔父送给了奥托维亚诺·德·美第奇。送画之人决不可能是弗朗切斯科叔叔,因为他早在1507年就已经去世,而且他根本不可能会跟美第奇家族的人打过交道。送画的应该是菲耶索莱镇的一个名叫亚历山大·阿马多里的教士,他是列奥纳多第一位继母阿尔比拉的哥哥。列奥纳多一直都跟他保持着联系,甚至到阿尔比拉1464年去世之后很长一段时间里两人还互有往来。列奥纳多晚年的时候心里还惦念着他,想知道“亚历山大·阿马多里教士是否还健在?”列奥纳多大概是1482年在阿马多里离开佛罗伦萨之前将《亚当与夏娃》的草图交给他的,就像他将尚未完成的《博士来拜》拿给朋友乔瓦尼·德·本奇一样。这幅草图的技法——采用明暗对照法,亮部用铅白——与《博士来拜》中采用的技法颇为相似,《博士来拜》中也画有一株挺拔的棕榈树。
  还是这个时期,列奥纳多创作了“一幅头上饰有一条毒蛇的美杜莎头像画”,这显然是他第一幅关于古典文学主题的作品。安诺尼莫和瓦萨里都曾提到过此画(不过瓦萨里只是在《著名画家、雕塑家和建筑家传》第二版中提及此画)。也许它就是美第奇家族约于1553年的收藏作品目录中介绍的那幅“木板画,画着地狱复仇女神,作者是列奥纳多·达·芬奇,无任何装饰”。如今该画已不知踪影,人们曾在很长一段时间里误将卡拉瓦乔的美杜莎原型画当作这幅画。
  列奥纳多另一件久已失传的早期作品出现在瓦萨里讲述的一段冗长的故事里。故事感觉就像是一部意大利中篇小说的一个片断,故事中提到的图画很有可能根本就不存在。但整个故事却十分详尽,充斥着大量细节描写,读后不禁让人觉得可能确有此事。故事的开头就颇有说服力:“话说塞尔·皮耶罗·达·芬奇正呆在农村的家里,这时他雇佣的一个农民上门拜访……”这个农民用砍倒的一棵无花果树制成了一个“小圆盾”,请求塞尔·皮耶罗将盾带到佛罗伦萨饰以图案。塞尔·皮耶罗欣然答应帮他这个忙,“因为这个农夫是个捉鸟和捕鱼的能手,在这方面帮了塞尔·皮耶罗很大的忙”。他随后就将盾带到了佛罗伦萨,让列奥纳多在上面涂一些画。列奥纳多颇为不屑地将圆盾审视了一番,那盾“弯曲不正,做工粗糙”,但几天之后他开始给盾作画了:
  他用火将盾烤直,将其交给一个木料车工,把盾弄得平整光滑。他随后给盾上了一层石膏粉,用他自己的方法做好准备工作,然后开始盘算在上面画些什么,希望能像前面画过的美杜莎头一样把人吓个半死。为了获得这种效果,列奥纳多把大大小小的蜥蜴、壁虎、蟋蟀、蝴蝶、蝗虫、蝙蝠和其他奇形怪状的动物收集起来,带进他自己的房间,关紧房门禁止他人进入。他将这些动物的不同部位组合在一起,拼成了一个面目狰狞、奇丑无比的怪物……他将怪物画到盾上,画成的怪物从阴暗的岩石缝中跳将出来,血盆大口溅出阵阵毒液,眼中喷出股股火焰,鼻孔冒出滚滚浓烟。
  他花了很长的时间制作这幅画,屋中动物的尸体散发出令人难以忍受的恶臭,“可是列奥纳多却对此无动于衷,全然沉浸在对艺术的酷爱之中。”圆盾画好的时候,父亲和那个农民早已把这件事忘到九霄云外了。列奥纳多派人通知父亲盾已画好:
  于是一天早晨,塞尔·皮耶罗来到儿子的住处取盾。敲门后,列奥纳多打开房门,让他稍等片刻。他返身回到房间,将盾置于画架之上,画架就放在窗前,他将窗帘拉上,使屋里光线变得暗淡,然后请父亲进来看。塞尔·皮耶罗进屋后一眼望去,吓得跳了起来,还以为那不是一面盾,看到画在盾上的东西,不由自主地向后退去,列奥纳多赶忙将他扶住,说“这画就是用来搭配圆盾的,你现在可以取走了,这就是我想得到的效果。”在塞尔·皮耶罗看来,这简直就是奇迹,对列奥纳多的巧妙构思他赞不绝口。
  这则故事妙趣横生,其真实性已无从考证,但整个故事的可信度还是很高。故事发生在佛罗伦萨,瓦萨里将这事与《基督受洗》、已失传的《亚当与夏娃》和《手持康乃馨的圣母》放在一起讲述,这就证明那个作品应该是15世纪70年代早期跟韦罗基奥学徒的时候画的。故事的发生地点很有意思。列奥纳多“用火”将那面粗制滥造的小圆盾烤直,然后“用他自己的方法”给盾上了一层石膏粉,这些工序应该是在作坊里完成的,但是列奥纳多竟然还拥有私人工作间——“他自己的房间,关紧房门禁止他人进入”。这里也许如实反映了作坊内部的布局设计。毕竟70年代中期的时候,列奥纳多应该已经升到“首席助手”的职位了。故事同样告诉我们列奥纳多还是一个幻想主义者,喜欢在他隐秘的住处制造这种哥特式的怪物。他在《论绘画》中说过,“如果画家想画好地狱中的怪兽或魔鬼的话,一定要将你的想像力发挥到极致。” 
  龙(2) 
  还有一些材料使这个故事更为真实可信——一些藏于温莎皇家图书馆的龙的草图、一张藏于卢浮宫的两龙相斗图,这些图画都出自15世纪70年代。列奥纳多也在《论绘画》中推荐过瓦萨里在故事中提到的组合的技法,他说:“你不可能画出这样一只动物:它身体的每一部分与其他动物毫无相似之处。如果想要画……一条龙的话,那就以獒犬或塞特种猎狗的头作龙的头,以猫的眼睛作龙的双眼……”洛马佐曾对列奥纳多的一幅龙狮搏斗的作品有过这样的评价:“其画技精湛,以至看过此画的人根本猜不出谁会赢。”他还说:“我曾藏有一张此画的复制品,我将其视为至宝。”乌菲奇美术馆就藏有一张这个题材的精彩的素描,有人认为它是列奥纳多画过的一幅素描的摹本。这些龙的草图(一些真实存在,一些只存在于传说中)不能证明瓦萨里故事中那个绘有图画的圆盾真的存在,却能证明列奥纳多对画龙的理论与实践都非常熟悉。
  这个故事同样也暗示了列奥纳多和父亲之间存在着紧张的竞争关系。列奥纳多用画着龙的盾把父亲吓了个半死,因此作弄了塞尔·皮耶罗一番,并乐在其中。父亲也不甘示弱,暗中反戈一击,在故事最后他偷偷地把盾卖给他人,“他从一小贩那儿买了一面盾,上面画着被箭射穿的心,把它给了那农夫,农夫终生感激不尽。后来,塞尔·皮耶罗偷偷地把列奥纳多画的盾卖给了佛罗伦萨的商人,狠赚了一百达克特金币。”塞尔·皮耶罗跟往常一样并没吃亏,又赚了一笔钱,但从另一个意义上讲他是一个失败者,如同王尔德笔下的愤世嫉俗者,“知道世间万物的价格,却根本不了解它们的价值。”
  实际上,塞尔·皮耶罗这时报复列奥纳多的真正阴险的一招是他又一次为人之父。1475年,他第三次与人结婚。翌年,就在他50岁生日的几周前,前面两任妻子不孕的阴影终于挥之而去,第三任妻子为他产下一子。孩子取名为安东尼奥,以纪念塞尔·皮耶罗的父亲,另一个目的还是为了表明他是皮耶罗的儿子,证明他的继承人的身份,因为他是皮耶罗第一个合法生的孩子。这件事对列奥纳多不啻是一次沉重的打击。小孩的诞生进一步巩固了他私生子的身份,但之前不管父亲有多粗暴,他都一直享受着父亲的庇护和支持。他也许曾祈望,如果塞尔·皮耶罗不再育有其他子嗣的话,他终有一天会成为父亲的继承人。随着1476年安东尼奥·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇的诞生,列奥纳多永远被剥夺了继承权。他再一次成为私生子,一个二等公民。虽然瓦萨里没有明确表达这个意思,但他的故事却暗含了这些因素——欺骗儿子的父亲、偷偷摒弃的礼物、无法继承那一百达克特金币。塞尔·皮耶罗走在街上,腋下夹着儿子那幅画,心满意足地离开那间充满死蜥蜴臭味的阴暗而古怪的房间。 
  “萨尔塔雷利事件”(1) 
  是柏拉图式的爱情游戏,还是真心相爱?笼罩在吉内弗拉画像上的疑问现在出现在列奥纳多的生活中。
  1476年4月初,有人将一封匿名举报信投进专门用来检举坏人的容器中,这种容器被放置在城市的大街小巷,人称“桶”,它还有另一个更为形象的名字——“真相之洞”。这封信的一份被公证过的副本保存下来,人们是在“守夜官”和“僧侣道德守望者”的文件中发现的,这两个机构是佛罗伦萨的守夜机构,我们也完全可以将它们称为当时的“刑警队”。信的全文如下:
  致执政团的领导:我特此作证有个叫雅科博·萨尔塔雷利的人与哥哥乔瓦尼·萨尔塔雷利一起住在瓦凯雷奇亚大街的金匠店,这家店正好对着这个“桶”。雅科博穿着一身黑衣,17岁上下。就是这个雅科博参与了多起猥亵的勾当,只要有人要他进行这种邪恶的事情,他都答应满足他们的需要。这件事他干过多次,换句话说,他为很多人都提供过这种服务,那些人的底细我心里很清楚,现在我列出部分人的名字。这些人鸡奸过上述那个雅科博。我向天发誓句句属实。
  告密者随后列出了四位所谓的雅科博的同伴或客户的名字。他们是:
  ·巴尔托洛梅奥·迪·帕斯奎诺,金匠,家住瓦凯雷奇亚大街。
  ·列奥纳多·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇,与安德烈亚·德尔·韦罗基奥住在一起。
  ·巴奇诺,紧身上衣制造商,家住奥尔桑米开莱教堂附近,住的街上有两家大型剪羊毛的店铺,街的一头是谢尔奇家的凉廊。巴奇诺新开了一家紧身上衣店。
  ·列奥纳多·托纳博尼,又名“特里”,一袭黑衣。
  这四个名字下面写着:“无条件等待传唤”。此处表明这四个人还没有被抓起来,正在等待进一步的调查,如果受到法庭传唤,必须出庭。两个月之后,也就是6月7日,四个人被传唤出庭。最终法庭似乎是撤消了这起案子。
  这份耸人听闻的文件1896年第一次被公之于众,但之前就已经为人所知。在加埃塔诺·米拉内西编辑的瓦萨里《著名画家、雕塑家和建筑家传》(出版于1879年)的第四卷中,他提到列奥纳多曾被人“控告过”,但没有明说是因何罪名。让-保罗·里克特和古斯特沃·乌兹利都提到列奥纳多曾有过犯罪经历,也都未指明是何罪行。乌兹利称之为“恶意的谣言”。在尼诺·斯米拉利亚·斯科纳米利奥最终将那封举报信公布于众之后,他不遗余力地为列奥纳多辩护,说在这件案子里他已“不受怀疑”,还说他“从未参与过违反自然法规的各种形式的恋爱”。
  自弗洛伊德以来,很多随后对列奥纳多的研究,像朱塞皮纳·福马戈利的《列奥纳多的性爱》,都矢口否认列奥纳多是个同性恋者,这似乎有些奇怪。现在人们普遍接受的观点是:列奥纳多是同性恋者。至少还有一位早期的列奥纳多的传记作家对这个问题没有含糊其辞,他就是乔瓦尼·保罗·洛马佐,他在写于1564年的《论梦》中想像出下面这段发生在列奥纳多与古代伟大的雕塑家菲迪亚斯之间的对话。菲迪亚斯询问列奥纳多关于一个他“最钟爱的弟子”的情况:
  菲迪亚斯:你跟他玩过佛罗伦萨人疯狂迷恋的“后背游戏”?
  列奥纳多:太多次了!你应该知道他是一个非常漂亮的年轻人,而且也不过15岁左右。
  菲迪亚斯:你这样说难道一点儿都不害臊吗?
  列奥纳多:一点儿都不!我干吗要害臊?在品德高尚的人眼里,没有什么能比得上这件事更为光荣的……
  洛马佐这里指的是列奥纳多跟他来自米兰的学生贾科莫·卡普罗蒂(又称“萨莱”)的亲密关系。瓦萨里在描写这两人关系的时候则谨慎多了,但他对萨莱的描述可能表达了同样的意思:“他面目俊美,清秀标致,一头小鬈发,列奥纳多看了极为喜欢。”瓦萨里文中用了一个形容词“vago”,意为“清秀标致”,暗示了萨莱身上带有一种“女人气”。列奥纳多生活中出现的其他的同性恋者可能还有:一个名叫保罗的学徒和一个名叫菲奥拉万蒂的青年,这两个人我会在后文介绍。尽管列奥纳多素描簿里的很多画像都是男子裸体,但坦白地说,其中也有一些关于同性恋爱的素描。最明显的一个例子是所谓的《天使变身》,画中人前面的阳具已经完全勃起。人们也因此将这幅画与藏于卢浮宫的《圣约翰》联系起来,《圣约翰》可能是列奥纳多最后一幅画,那是一幅用感伤的笔触画的雌雄同体的年轻男子,他一头鬈发,就像列奥纳多“极为喜欢”的萨莱的鬈发一样,鬈发成为他15世纪70年代初第一幅画之后每幅画中必会出现的物体。
  有人一直将列奥纳多的性取向看作是微微发亮的小天使和两性人那种浪漫的、佩特似的模式。但他们必须要辩驳下面这些史料文献,例如《阿伦德尔抄本》的44页,这页上有一个词汇表,上面列有cazzo(它是“阴茎”的粗俗叫法,译为“鸡巴”)的各种同义词;一本福斯特笔记本中有一幅素描,卡洛·佩德雷蒂谑称其为“奔跑的鸡巴”;《大西洋抄本》的新近被发现的一张散页中,其背面画着两根阴茎,下面还连着两条腿,样子如卡通动物一般,其中一根用“鼻子”轻触一个环,或者是个洞,画的上方草草地写着“萨莱”这个名字。这张涂鸦式的素描并非列奥纳多所画,但列奥纳多的学生们却不无幽默地告诉我们他们眼中的老师是什么样子。 
  “萨尔塔雷利事件”(2) 
  不管怎样,列奥纳多的性取向是个见仁见智的问题。同许多研究列奥纳多的学者一样,笔者认为他是个同性恋。但是还有一些惊人的事实证明他不完全是个同性恋,对此我后面会详细介绍。1476年对他的指控并非空穴来风,但也不能说就一定确有此事。
  在15世纪的佛罗伦萨,同性恋到底意味着什么?可以预见,答案肯定是复杂而又不确定的。一方面,正如洛马佐那段对话所暗示的那样,同性恋爱当时非常普遍,鸡奸这种“后背游戏”与佛罗伦萨密不可分。德国人甚至用“佛罗伦萨人”来指代“鸡奸者”。在美第奇家族的社交圈里,人们公开接受同性恋行为,雕塑家多那太罗、诗人波利齐亚诺、银行家菲利波·斯特罗奇的同性恋身份已是众所周知。波提切利也是个同性恋,他与列奥纳多一样曾成为一封匿名举报信的攻击目标。后来涌现的同性恋艺术家还有米开朗基罗和本韦努托·切利尼。切利尼既是同性恋也是异性恋,他在自传中津津乐道于玩弄多名女性的经历,但1523年他还曾因与一名叫乔瓦尼·里戈利的人发生“有伤风化的行为”而被佛罗伦萨地方法官罚款。雕塑家班迪内利斥责他是“肮脏的鸡奸者”,切利尼不屑地反唇相讥道:“我倒是希望上帝告诉我如何进行这项崇高的艺术,朱庇特与盖尼米德在天堂里就做过此事,而尘世间最伟大的国王和皇帝也无不如此。”他这段带有讽刺意味的话与洛马佐的对话中列奥纳多表达的意思有着异曲同工之妙,同性恋爱是“品德高尚的人”从事的“更为光荣的事业”。
  同性恋爱能够流行的另一个原因是佛罗伦萨人对柏拉图主义的狂热。柏拉图关于成年男子与男孩之间的爱情理想当时已是妇孺皆知,费奇诺在《论爱情》中也多次提到这一点。尽管费奇诺强调称这种爱情是纯洁的、无性的,但“柏拉图式的”或“苏格拉底式的”爱情却成为同性恋爱的时髦面具。我们知道列奥纳多与费奇诺的圈子关系紧密,也许风雅之士之间的性爱也是吸引列奥纳多的因素之一。
  这些事实对15世纪70年代的佛罗伦萨的同性恋爱赋予了新的注解,但这与惩恶扬善的“守夜官”机构对同性恋的理解却截然相反。名义上,鸡奸算是死罪,同性恋者是要绑在火刑柱上被活活烧死(理论上是这样,但实际上几乎从未这样做过)。“守夜官”收集的诉讼数据显示,在75年多的时间里(1430-1505),超过一万个男人曾被控鸡奸罪,粗略算下来平均一年要有130个人。大约五个被控此罪的人中就有一个被判有罪。有几个人会被施以死刑,其他惩罚犯人的方式有:流放、打烙印、罚款,以及公开施以羞辱。因此,1476年列奥纳多被人控告并无任何特殊之处,但也是件不大不小的事情。几乎无疑的是,他被人逮捕,可能会遭受酷刑的惩罚。令人无力的柏拉图式的爱与“守夜官”的监狱之间相差十万八千里。
  此外,起诉同性恋者是大多数笃信上帝的人作出的更为广泛的谴责。神职人员对同性恋往往是大加挞伐。贝尔纳迪诺·达·谢纳传教士是其中的一个极端分子。他煽动信徒们向圣十字教堂的地板上吐口水,齐声高喊:“施以火刑!烧死所有鸡奸者!”1484年,局势进一步恶化,一份教皇下达的训谕将同性恋定性为“恶魔”,声称同性恋者“异端的变态行径”无异于“与魔鬼乱淫”,之前人们常说巫婆能与魔鬼乱淫。文学作品对同性恋的态度也发生了180度的转变,但丁的《地狱篇》就是明证,同性恋者在书中受到了永恒的惩罚。罚到地狱第七层的是一些“违抗上帝、自然和艺术的人”,他们分别是上帝的亵渎者、鸡奸者和高利贷者。鸡奸者被斥为“卑劣的畜生”和“肮脏的人渣”,他们被罚围着一片“燃烧的沙漠”永无休止地绕圈。沙漠和要自己走完的圆圈(“他们使自己变成一个车轮”)是“不育”的象征。鸡奸是犯忌的行为,是“对自然的违犯”,因为这种性行为不能繁衍后代。但丁的解读较之传教士们憎恨同性恋而发出的咆哮要更为细致,下面暗藏着焦虑和不安。列奥纳多读过但丁的书,还曾在笔记本中摘引过他的话。他一定也看过波提切利为《神圣喜剧》作的插图,这些插图是波提切利最早的作品,可能画于15世纪70年代。兰迪诺曾为1481年佛罗伦萨出版的但丁的书画过一些版画,其中一些版画是以波提切利这些插图为样板。流传至今的只有15世纪90年代中期为洛伦佐·迪·皮尔弗朗切斯科·德·美第奇所作的版本。画上赤身裸体的同性恋者受尽燃烧的火把的折磨,痛苦地转着圈子,就像一群铁链锁住的囚犯。此图意在警省世人,告诉世人因犯有鸡奸而被逮的敏感年轻人可能会遭受的罪罚和凶兆。
  这就是1476年4月地方当局收到举报信事件的背景情况。关于此事的动机我们只知道:举报者是要给雅科博·萨尔塔雷利,以及被控与他淫乱的四个人找麻烦。检举人想要给他们定罪,或者说这还只是第一个阶段。
  雅科博·萨尔塔雷利这个人到底是谁?举报者告诉我们他年约17岁,有一个叫乔瓦尼的哥哥,并与他住在一起,雅科博在瓦凯雷奇亚大街上一家金匠店里工作。在佛罗伦萨的地籍册里,我们发现萨尔塔雷利家是个大家族,家族成员集中住在圣十字教堂的卡罗区里。在1427年的地籍册上登记的七个萨尔塔雷利家庭里,有六家住在这个区。家族中最为富有的人是乔瓦尼·迪·伦佐·萨尔塔雷利,估计拥有资产2918弗罗林,资料上显示他的职业是皮毛商,主要经营灰蓝色的松鼠毛皮。1427年,乔瓦尼手下雇有7名侍从,后来我在1457年的地籍册中发现他的三个儿子巴尔托洛梅奥、安东尼奥和贝尔纳多当时仍然住在那里。雅科博·萨尔塔雷利很可能就是这一家族中的一员。如果是这样的话,他可能也是在圣十字教堂周围长大,列奥纳多也是在这个区里工作和生活的。 
  “萨尔塔雷利事件”(3) 
  可以想像,这封举报信和所提及的内容是多么的狭隘。萨尔塔雷利和帕斯奎诺这两个被控告的人都在瓦凯雷奇亚大街工作生活。(从信上的措词我们看不出他们是否在同一家金匠店,或相互毗邻的两家店里工作。)告密者也是个当地人,因为他称雅科博工作的店铺的对面就是一个“桶”,大概指的就是他投信的那一个。瓦凯雷奇亚大街长度虽短,却很宽大,一路直通西纳里亚宫殿的西南角,北面相邻的是奇马托里大街,另一个被告的紧身上衣制造商巴奇诺就住那里。这封举报信也许是出自一个爱管闲事的邻居,因为讨厌人们进进出出而写;也许举报人是他的竞争者。瓦凯雷奇亚大街上另一家金匠店铺的主人是艺术家安东尼奥·德尔·波莱沃洛,他在1480年的纳税申报单中宣称那家店只是他的各种“规模不大店铺”中的一个。该店的经营者是保罗·迪·乔瓦尼·索利亚尼,他被称作波莱沃洛手下的“画家和助手”。索利亚尼是否有可能就是那个举报人?这样他就可以轻而易举地使两个竞争对手——萨尔塔雷利和帕斯奎诺,以及画界竞争者列奥纳多陷入困境。直到今天,用匿名举报信对付商业竞争伙伴的作法在意大利仍时有发生。
  名单上最奇怪的一个人是列在最后面的那个:列奥纳多·托纳博尼,人称“特里”。信上没有写明他的住址,可能因为佛罗伦萨人都知道在托纳博尼宫里很容易就能找到一个叫托纳博尼的人。托纳博尼宫位于宽阔、设施完备的街上,街的尽头就是圣特里尼塔大桥。托纳博尼是佛罗伦萨大家族之一。15世纪40年代初,皮耶罗·德·美第奇与卢克雷齐娅·托纳博尼的联姻使两家族的长期结盟关系更为牢固。编年史家和评论家对卢克雷齐娅都是赞誉有加,称她温柔可人,幽默机智,既能吟诗作赋,又懂经商赚钱,是佛罗伦萨新女性的代表,为吉内弗拉·德·本奇等后来的女性作出了表率。卢克雷齐娅的哥哥乔瓦尼是美第奇银行罗马分行的经理,也是美第奇家族的老冤家,因为他迎娶了卢卡·皮蒂的女儿弗兰切斯卡,是皮蒂家族的乘龙快婿。正是乔瓦尼委托吉兰达约为新圣母玛利亚教堂绘上美轮美奂的壁画。吉兰达约用画笔也将一些托纳博尼家族的人留在了壁画上,也许列奥纳多·托纳博尼就在其中。
  虽然托纳博尼家族是名门望族,但这个列奥纳多的身份却是扑朔迷离。然而他与洛伦佐·德·美第奇母亲沾亲带故的事实可能使这一案件又多了一层可能性。有人会问:是否有对立的政治势力从中作祟?达·芬奇是否卷入了诽谤列奥纳多·托纳博尼的阴谋中,并利用他进而诽谤美第奇家族?正如我贬低波莱沃洛手下的店铺经理一样,这种猜测毫无根据。更大的可能性是,托纳博尼家族与美第奇家族的关系是在事后发挥了作用。可能有人已经传话下去,要谨慎而又利索地处理好这起案子。列奥纳多名字旁边写的“赦免无罪”几个字告诉我们法庭已经撤掉对他的指控。这并不表明他是清白无辜的,因为案件记录中出现了美第奇手下门客的名字,因此很可能是美第奇家族的权力救了他,而并非因他无罪释放。
  根据告密者所言,雅科博·萨尔塔雷利“答应”发生性关系,已经“为很多人提供过这种服务”。他并没有明确讲清雅科博到底是一名淫荡的同性恋者,还是只是个男妓。这种分别虽不明确,却很重要。列奥纳多是在滥交情人,还是去拜访一个男性童妓?不管怎样,萨尔塔雷利所交往的似乎都是体面之人,因为瓦凯雷奇亚大街住的都是有头有脸的人,萨尔塔雷利在那里做金匠的学徒或助手,收入应该不菲。信中也出现了告密者惯用的伎俩——虽然推测有“很多人”都去过那里,却只列出四个人的身份。一个男孩有四个情人,并不能说明他就是个男妓,就算男孩事后得到小礼物也不能证明他男妓的身份。
  斯米拉利亚·斯科纳米利奥1896年首次公开这封信的时候,他可能猜想列奥纳多一定受到了不公正的指控。他不过是聘用萨尔塔雷利做自己的模特,并没干过什么有伤风化的事情,这种观点不无道理。我们承认列奥纳多是个同性恋者,不过两人的关系可能就是“艺术家与模特”的关系,这么说并非为其开脱。列奥纳多一处带有神秘意味的笔记增加了雅科博充当列奥纳多的模特的可能性。这处笔记出现在《大西洋抄本》的一页纸上,后来被他删掉。那页纸应该是写于1505年前后,他这样写道:“我画小基督的时候,你们将我打入监牢;如果现在我画出他的成年像,你们还会变本加厉地惩罚我。”这句话有些晦涩难懂,有可能那张小基督的画像是以雅科博为模特,这件事触犯了教会当局,因为雅科博被斥为同性恋者,类似的问题也出现在描绘“成年”基督的画像或雕塑上。现存惟一一幅列奥纳多的“小基督的画像”是《幼年的基督》的赤陶头像,大概作于15世纪70年代。小基督一头长发,眼睛向下望去,用乔瓦尼·保罗·洛马佐的话说,具有这样一种“气质”,“稚嫩的面孔之下似乎也隐现出老成”。难道这个基督就是以雅科博为原型吗?
  另一个我觉得会是雅科博的形象出现在纽约皮尔庞特·摩根图书馆藏的一幅素描上。这幅素描出自韦罗基奥的作坊,被认为是韦罗基奥与列奥纳多共同创作的。画上是一个面目俊美的孩子,长着圆乎乎的脸蛋,一头浓密的小鬈发。他微微撅起小嘴,眼神倦怠,似乎显得闷闷不乐,给人一种傲慢之感。孩子将上半身的四分之三展现给观者。这幅作品中的孩子竟然与列奥纳多《天使报喜》中的圣母有着几分相似,令人不安地使同性恋爱与《幼年的基督》这种神圣主题联系起来。藏于柏林的一幅韦罗基奥作坊出品的素描可能画的是同一个人,该画也被归为列奥纳多的作品,一位图书馆馆长将列奥纳多的名字写在画的右下角。画上有洞,便于悬挂,也许是早期为福尔塔圭里建的纪念碑(建于1476年)上一个天使所画的习作。不管怎样,雅科博绝对适合为吉贝利纳大街的艺术家们做模特,如果真的发生了某些“邪恶的事情”,他似乎也不会拒绝。 
  “萨尔塔雷利事件”(4) 
  列奥纳多关于小基督的那句谜一般的话如果指的是“萨尔塔雷利事件”的话,那就证明这样一个事实:1476年那封举报信使列奥纳多在牢里呆过一段时间。这段时间可能十分短暂,或许只不过是被“守夜官”逮捕和拘留,但应该还是留下了一些痕迹。这使列奥纳多为逃狱而作的一些奇妙机械图增加了可信度。这些机械图出现在《大西洋抄本》中——一个弄断监狱铁条的机械装置,还有一个机械装置旁写着“从后面将狱门打开”,[166]它们作于1480年左右。这些装置是列奥纳多最早的发明,也许与1476年身陷囹圄的经历有关,这段经历在三十年之后仍然萦绕在他的心头,如他所说:“你们将我打入监牢。”列奥纳多还曾写道,自由是“大自然对人类最重要的馈赠”。他所经历的是是非非告诉世人:任何形式的禁锢(身体的、职业的、思维的,特别是感情的)对他来说都是难以容忍的。
  “萨尔塔雷利事件”是第一个能证明起初呆在佛罗伦萨的列奥纳多具有同性恋倾向的事例,却不是惟一一个。还有一处神秘的备忘笔记值得注意,它出现在藏于乌菲奇美术馆的一张画满素描和图表的纸上。之所以称其神秘,是因为上面字迹模糊,难以辨认。素描中画有两个人的头像,其中一个可能是他的自画像。上面的字迹带有他早期明显的“公证人式的”字迹,满是龙飞凤舞的花体字,有的字似乎是随意涂写上的,或是试用新笔时留下的。列奥纳多在纸的顶端提到一个住在佛罗伦萨的年轻人菲奥拉万蒂·迪·多梅尼科。那段字迹十分潦草,左上角已被人涂抹过,几乎无法辨认。下面是让-保罗·里克特于19世纪80年代誊写的那段字:Fioravanti di domenicho j[n] Firenze e co[m]pereAmantissimo quant"e mio……
  里克特将其翻译成“佛罗伦萨的菲奥拉万蒂·迪·多梅尼科是我最爱的朋友,恰似我的(兄弟)”,最后“兄弟”这个词是对第二行最后模糊不清的字迹的猜测。在杰恩斯·蒂斯1913年对列奥纳多的专著里,他对这两行字提供了一个截然不同的版本:佛罗伦萨的菲奥拉万蒂·迪·多梅尼科似乎深爱着我,他是处男,我也许会爱上他。
  卡洛·佩德雷蒂更欣赏里克特的解读,却认为第二行“mio”后面的字只是“胡乱涂写,毫无实际意义”。将蒂斯声称读到的那两行小字都写出来着实有些困难,因而不能说这些字表明他就是同性恋,但可以肯定的是,列奥纳多对他“最爱”的菲奥拉万蒂确实有着十分暧昧的感情。按照当时的标准,他的名字是取自父亲的名字,这使我们根本无法了解他的身份。也许,他的表情被保存在列奥纳多的佛罗伦萨的素描簿里,但就像雅科博·萨尔塔雷利一样,他的身份扑朔迷离,他已不再是一张脸了,而成了某种“抽象的气氛”或是“令人颤抖的感觉”。 
  索罗阿斯特罗(1) 
  现在我们该把列奥纳多手下最为神秘、最为迷人的一个人从尘封的历史中介绍给读者了,他就是托马索·迪·乔瓦尼·马西尼,更多人只知道他的化名——“索罗阿斯特罗”。安诺尼莫·加迪阿诺认为,他是列奥纳多在韦奇罗宫绘制《安加利之战》壁画时的助手之一,一些历史文献也进一步证实了这一点,上面记录了他在1505年4月和8月所获得的酬劳,还将他称作列奥纳多的“伙计”,司职“研磨颜料”。这里对他准确的提及,以及他颇为低下的地位,使大多数传记作家都以为:他在1505年是列奥纳多手下的一名学徒。实际上,他在15世纪90年代就已经在列奥纳多的门下了。约在1498年,一个米兰的无名氏写了一首诗献给列奥纳多,其中就提到了他(称他为“杰罗阿斯特罗”)。还有证据表明两人之间的交往可以追溯到第一佛罗伦萨时期。
  托马索约于1462年出生在佩雷托拉村,村子位于佛罗伦萨与普拉托之间的平原地区。他1520年在罗马去世,葬于圣阿加塔·代·戈蒂教堂里,终年58岁。希皮奥内·阿米拉托1637年在佛罗伦萨出版的《杂文集》里对托马索的生平有过简短而又精彩的描写:
  “索罗阿斯特罗”的真名是托马索·马西尼。他来自佩雷托拉村,该村距离佛罗伦萨一英里。他是一个花匠的儿子,但他却声称自己是“伟大的”洛伦佐的妹夫——贝尔纳多·卢切拉伊的私生子。后来他投到列奥纳多·达·芬奇门下,列奥纳多用“五倍子”为他做了一身衣服,他也因此在很长一段时间里被称作“五倍子”。列奥纳多后来去了米兰,“索罗阿斯特罗”也随之前往。他在米兰被称作“算命先生”,因为他自称精通魔幻之术。他随后又去了罗马,先是与阿尼奥洛城堡的总管乔瓦尼·卢切拉伊住在一起,后来又搬到葡萄牙大使维塞奥那里,最后是住到里多尔菲的家里。他精通采矿之道……他死时被葬在圣阿加塔教堂内,安眠于特雷西诺和乔瓦尼·拉斯卡利的坟墓之间。他的墓碑上刻着一个天使,天使手持火钳和铁锤,猛击一个死人的骷髅头,象征了他对“重生”的信念。不知为何,他竟不忍心杀死跳蚤。他追求时尚,喜欢穿亚麻服装。
  这段文字中尽管也有含混不清之处,却使索罗阿斯特罗给人一种爱开玩笑、魔术师、工程师以及素食主义者的印象(列奥纳多也是有名的素食者)。那套“五倍子”衣服着实有些怪异,不过我们可以从描述化装舞会服装的笔记中窥见一斑,列奥纳多在笔记中描述了一件富有光泽的衣服,上面涂着松节油和胶水,还点缀着一些黑白两色粘米。但阿米拉托所说的并不是戏服,他的大意是:列奥纳多制作了这件不同寻常的有贴花装饰的衣服,也许是件披风,托马索是个古怪之人,常将这件衣服披在身上,因此获得这个绰号。
  索罗阿斯特罗大概就是列奥纳多在1492-1493年间的帐簿上所称的“托马索大师”:
  9月27日,星期四:托马索大师返回(米兰)。他整理自己的帐目,一直忙到2月倒数第二天……
  11月的倒数第二天,我们计算核对帐目……托马索大师有9个月的工资没拿。他后来做了六个烛台。
  如此看来,他应该是一个独立的匠人,在列奥纳多米兰的作坊工作。他是个金属制造工,这与阿米拉托所说的他对采矿的兴趣联系了起来。在几乎与他同时代的威尼斯手稿(上面画着一些列奥纳多发明的机器摹本)中,他被称作是“铁匠”。1492-1493年,列奥纳多参与了一项浩大的工程,即铸造巨大雕塑——“斯福尔扎铜马”。冶金家托马索无疑也投身其中。他还参与了其他许多工程,不管是军事的、建筑的,还是飞行的。
  索罗阿斯特罗具有多种面孔,很难界定他的身份。对列奥纳多来说,他是“托马索大师”;但对计算《安加利之战》壁画成本的会计师而言,他只不过是个“伙计”,或合成颜料的助手而已;他还可能是“仆人托马索”,曾在1504年为列奥纳多家里采购日常用品。如果他真是列奥纳多的仆人的话,我们可以在列奥纳多的《阿伦德尔抄本》中发现他的笔迹:字体工整,浑圆一体。
  另一处对索罗阿斯特罗的第一手描述最近也浮出水面。那是一封维塞奥主教多姆·米格尔·达·席尔瓦的信,他出身名门,温文尔雅,是卡斯蒂廖内的《论侍臣》中的对话者之一。信上标明日期是1520年2月21日,是写给贝尔纳多儿子乔瓦尼·卢切拉伊的。(这证实了阿米拉托对索罗阿斯特罗描述的真实性,阿米拉托曾提到他与达·席尔瓦和卢切拉伊的密切关系。)写这封信之前某一段时间里,索罗阿斯特罗都一直住在卢切拉伊乡间的别墅,别墅名叫“夸拉西”,位于佛罗伦萨城外。达·席尔瓦在信中提及去卢切拉伊家里做客,他惊喜地发现“房间里东西的摆放方式似乎表明索罗阿斯特罗还住在那里,许多蒸煮罐里放着已煮干的面团,正在加热的罐子放得遍地都是”。这些“蒸煮罐”应该是专门用来盛装化学制品的容器,比如曲颈甑、蒸馏器。达·席尔瓦随后进一步解释:
  索罗阿斯特罗现住在我家(在罗马),已经全权管理我家。我们有几间密室。在以前用作小教堂的一间宽敞的房间一角,我们隔出一间很不错的厨房(用作实验室)。我在那儿也没什么事情可做,不过是拉拉风箱,然后倒出大量融化的铅而已。我们制造出能发出耀眼光芒的球体,上面画有奇特的人物形象,这些人脑袋上长着角,长着螃蟹腿,鼻子像对虾。我们还将旧壁炉改造成熔炉,外面用砖垒起,用于蒸馏,分离物质中的元素。我们从一只大海怪身上提取了一种永不熄灭的火焰。房间中央摆着一只大桌子,上面横七竖八地堆着各种瓶瓶罐罐、浆糊、黏土、希腊沥青、朱砂、被绞死的人的牙齿和植物的根部。有一个硫磺制成的柱基,表面用机床打磨得光滑可鉴,上面置有一个黄琥珀制成的容器,里面装着一条蛇,那蛇竟长着四条腿,实属罕见。索罗阿斯特罗认定是某个狮身鹰首兽将这蛇从利比亚带走,飞来扔到马莫洛桥上。索罗阿斯特罗就是在那座桥上发现了那条蛇,并将其驯服。房间四周的墙壁上画着奇形怪状的面孔,墙上还贴着大大小小素描,其中一幅素描是一只猴子正在向一群老鼠讲故事,老鼠们聚精会神地听着,此外还画着许多其他令人匪夷所思的东西。 
  索罗阿斯特罗(2) 
  这段生动的描述给读者呈现了一个多面的索罗阿斯特罗:一个能蒸馏和浓缩出奇特液体的炼金术士;拥有奇特的爬行动物的主人;一个艺术家,在罗马的实验室里画出奇形怪状的脸和会讲人话的动物;他滑稽风趣,善于讲民间故事,是个列奥纳多·达·芬奇式的传奇人物。他对炼金术和化学(这两个领域在当时本质上基本相同,只是终极目的大不相同)表现出的兴趣与他的冶金工作不无关系。列奥纳多曾在15世纪80年代末开过一份配方,我很想把这个配方算作是索罗阿斯特罗开的。配方的题目是“致命的烟雾”,写在一张跟海战有关的纸上,配方成分如下:混有硫磺和雄黄的砒霜药用玫瑰水蟾蜍,即旱蟾蜍身上的毒液疯狗的口水山茱萸煮出的汁塔兰托毒蜘蛛在我看来,这完全就是索罗阿斯特罗的配方,读来宛如一首小诗。
  在米格尔·达·席尔瓦写下这封信几个月之后,索罗阿斯特罗去世了。他在圣阿加塔教堂的墓碑上写着:“索罗阿斯特罗·马西尼,诚实正直,与人为善,慷慨大方。他是个真正的哲学家,把目光投向大自然的黑暗,造福自然,令人肃然起敬。”
  索罗阿斯特罗后来仍然出现在人们的记忆中。喜剧小说家安东·弗朗切斯科·格拉齐尼(笔名是“太阳鱼”)在他小说集《晚宴》中塑造了一个名叫“索罗阿斯特罗”的疯狂魔术家。格拉齐尼1503年出生于佛罗伦萨,他写《晚宴》的时间是16世纪中期。小说中那个魔术家有可能是以真实的索罗阿斯特罗为原型,但整个形象塑造得太过随意,好像写的是另一个人。格拉齐尼塑造的索罗阿斯特罗是连环漫画里的魔术师,是一个模式化的形象。书中是这样描述他的外表的:“他个子高挑,体型匀称,皮肤发黄,表情傲慢,趾高气扬,蓄着浓密的黑色胡须,从未加以梳理。”不知他的这番描绘是否与真实的托马索·马西尼相符。
  研究列奥纳多的学者一直都不重视托马索这个人,认为他虽然别具一格,但似乎无足轻重,不过是个故弄玄虚的随从而已。早期对他的描述都带有故事的成分,不管是阿米拉托对他的简介,还是格拉齐尼的小说,即使达·席尔瓦的信是对他的真实报道,但席尔瓦肯定也在其中添枝加叶来让乔瓦尼·卢切拉伊开心。列奥纳多对他的描述却大为不同:托马索造过烛台,磨过颜料,买过食品,补充了许多极为真实的细节。此外我们还要注意他与列奥纳多之间的关系。据阿米拉托记载,他在列奥纳多1482年离开佛罗伦萨之前就已经与列奥纳多“合伙”;他跟随列奥纳多去了米兰,90年代早期有人见过他出现在列奥纳多的作坊里;1505年他重回佛罗伦萨,为《安加利之战》壁画混制颜料。两人交往的时间跨越了25年(其间可能有时分开)。两人还可能在1513-1516年间一起呆在罗马。托马索也许是个爱开玩笑的人,但他绝对不是傻瓜。他在罗马的保护者和主人都是有头有脸的人:乔瓦尼·卢切拉伊、达·席尔瓦和乔万·巴蒂斯塔·里多尔菲。
  阿米拉托所谓的托马索与列奥纳多“合伙”,意指他以学徒或助手的身份加入列奥纳多的作坊。他也许在1478年取代了保罗·迪·列奥纳多的位置,当时保罗因“邪恶的”行为而被逐出佛罗伦萨。托马索当时应该已经年满16岁,这个佩雷托拉的园丁之子已经开始崭露头角。根据阿米拉托的说法,托马索宣称贝尔纳多·卢切拉伊是他的亲生父亲。这可能是索罗阿斯特罗的玩笑话,不过更有可能是阿米拉托的误解,因为只有他一人提过此事。(托马索出生时卢切拉伊只有13岁,他那时不大可能已经为人之父,但并不是说没有这种可能性。)托马索更可能是贝尔纳多·卢切拉伊的门徒,正如他后来成为卢切拉伊的儿子乔瓦尼的门徒一样。贝尔纳多曾在费奇诺的“学园”中学习过,他学习刻苦,后来自己在卢切拉伊花园创办了柏拉图的“学园”,位置就在新圣母玛利亚教堂的拐角处。托马索·马西尼的“索罗阿斯特罗”那一面可能就开始于费奇诺的魔幻哲学,而列奥纳多则通过贝尔纳多·本博和本奇家族与费奇诺联系起来。
  谁也不愿意错过充满传奇色彩的“索罗阿斯特罗”:能施魔力,精于炼金之术,其后的演技一方面就是他行为的一部分,一方面是吸引那些生活体面的罗马主人的原因。(当然炼金术有着别样的魅力,因为它具备产生无穷无尽的财富的可能性,虽然可能性微乎其微,但很诱人。)但在这些炫技的背后是一个真实存在的人,一个受到列奥纳多赏识的人。正如他的墓志铭上写的那样:一个正直的人、一个天真无邪的人、一个哲学家。 
  《圣哲罗姆》与狮子(1) 
  诗人卡梅利曾如是写道:“列奥纳多,你为何如此烦恼?”这种情绪在列奥纳多画艺精湛、人物表情痛苦的《圣哲罗姆》中有所体现。作品的创作始于1480年,现藏于梵蒂冈,尚未完成。它与《博士来拜》一样都只是处在单色底层色的阶段,《博士来拜》是1481年初受人之托开始创作,但第二年列奥纳多没有完成就前往米兰。1482年的目录中曾提及“许多圣哲罗姆的画像”,这些都是为《圣哲罗姆》作的预备性习作,但已经失传。惟一与此画有关的素描是画于70年代末的一张“圣母子像”底部的一对狮子头。
  身处荒野的圣哲罗姆是画家喜欢创作的题材。马萨乔、皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡、曼特尼亚、贝利尼和洛伦佐·洛托都刻画过他的形象。吉兰达约为佛罗伦萨的“万圣节教堂”制作的一幅小型壁画几乎与列奥纳多创作这幅画的时间一致,该壁画现在还在原处。圣哲罗姆(又称古罗拉莫或希罗尼穆斯)是4世纪希腊学者,是早期教父中最为博学和雄辩的一位,他因将《圣经》翻译成拉丁文而闻名遐迩。他是宗教与人文主义完美结合的象征,他曾在叙利亚的沙漠里隐居过一段时间,这段戏剧性经历倍受画家的钟爱。据记载,他从374年至378年大约共在沙漠中呆了5年的时间。罗姆当时只有三十几岁,但画家却几乎毫不例外地将他画成老者。列奥纳多也不例外,他画的也是老年的罗姆,但不同之处在于他的罗姆没蓄胡须。他的面容令人想起斯多葛学派哲学家、剧作家塞内加著名的古典式半身像,这更加突出了他不仅是基督教名人,还是个古典主义学者的特点。
  画中的罗姆身体消瘦,用石头猛击自己的身体,一脸忏悔的表情。他颈项和肩膀上每一根绷紧的肌腱都清晰可见,从某种意义上说,这是列奥纳多第一幅人体解剖方面的作品。列奥纳多也将罗姆形象中其他常出现的特征草草地画了出来:红衣主教的帽子,即紧挨着他的衣服的红色一团;十字架,出现在画右角草草画成的素描上;头骨,出现在画的左下角,狮子尾巴圈成的弧线内,当然也少不了狮子。这幅画的一个动态之处是画中人和动物的视线:狮子眼睛望着圣人,圣人则望着被钉在十字架上的基督的身体。
  没有留下早先关于这幅画的文字资料,但画的右上角探出一块岩石,上面有一个奇怪的小窗户,从中我们能看到一座教堂的缩略图。这里显然是暗指罗姆的教会教父的身份,此外它还有更为明确的含义。这座教堂古典风格的正面再加上两个弯曲的楣梁,佛罗伦萨的观众一眼就能认出是新圣母玛利亚教堂,该教堂由列奥·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂设计,建于1472年。教堂是为纪念卢切拉伊家族而建,“卢切拉伊”的名字刻在教堂的正面,教堂与众不同的曲线是模仿了该家族的标志——船帆(“船帆”象征好运)。画中的教堂可能暗指列奥纳多这幅《圣哲罗姆》的赞助者,这个赞助者不是阿尔贝蒂的伟大赞助人乔瓦尼·卢切拉伊,他那时已经过世,而是他儿子贝尔纳多。我们在前面几章曾看到贝尔纳多的身影:他是费奇诺的热心追随者,也可能是古怪的托马索·马西尼(又名索罗阿斯特罗)的保护人,或所谓的“父亲”。贝尔纳多·卢切拉伊乐善好施,富有学者气质,对古代文物有很深的造诣,从他知识渊博的小册子《罗马城》中可见一斑,他似乎很可能是这幅画的委托人。
  与其他作品一样,罗姆身边有一头狮子。这是文艺复兴时期的人长期混淆不清的地方。将狮子脚掌上的刺拔出而与狮子成为朋友的圣人是圣耶拉西莫,而不是圣古罗拉莫,但狮子已经成为圣古罗拉莫形象中不可分割的一部分。
  列奥纳多画的狮子十分精彩。寥寥几笔就将狮子的光滑曲线描画得栩栩如生,这肯定以现实生活中的狮子为原型临摹而成。佛罗伦萨有一个著名的狮子笼,设在执政团后面一个地方。每逢重大场面,狮子会被牵出狮笼,带到西纳里亚广场,参加“猎狮”活动。年轻时的卢卡·兰杜奇曾亲眼目睹过这一活动,活动是为50年代初米兰公爵的到访举行的。他说,狮子“扑向一匹受到惊吓的马,这马将狮子从莫堪齐亚一路拖到广场中央”。兰杜奇还将他1487年去狮笼参观的经过记录了下来,“狮子很听驯狮员的话,他可以走进笼子与狮子有身体上的接触,其中有一头狮子尤其温驯。”
  列奥纳多无疑也见过这些狮子,在藏于温莎皇家图书馆中的一张解剖手稿中他回忆道:“我曾在佛罗伦萨亲眼见过狮子舔食一只羔羊的过程,那里养着25或30头狮子。狮子在舔了几口之后将羔羊身上大部分毛都舔掉,然后慢慢吃掉。”这段话写于16世纪初期,但可能记录了更早的经历。有趣的是,这段经历与列奥纳多的“动物寓言”中更为文雅的一段相互矛盾,那段寓言是这么写的:“当人们把羔羊作为食物投向笼里的狮子的时候,狮子对羔羊表现得十分顺从,仿佛羔羊就是它们的母亲,因此人们常会看到狮子不愿杀死羔羊的情景。”[195]羔羊与狮子同居一笼的场景具有一定的象征意义,充满了感情色彩。与之形成对比的是,对狮子的真实回忆要更为准确,精炼写实,毫无畏惧之感。我们能感到他确实去过那里,表情严肃、聚精会神地观看野兽的破坏的威力。
  在《圣哲罗姆》中,如果变换一下视角的话,前景中那头狮子就变成圣人苦行的观众。狮子双眼望着他,既像是在咆哮,又像是因惊愕而张大了嘴。这张嘴赋予画面以戏剧性的瞬间,这也是列奥纳多想要获得的效果。leone(狮子)与Leonardo(列奥纳多)互为双关,从某种意义上说,作者这里是想用狮子代表他自己。这种语言上的联系曾出现在列奥纳多作的一个画谜里,该画谜作于15世纪70年代末,是为了取悦米兰宫廷而画的。画谜上是只被火焰吞噬的狮子,狮子旁边是一张桌子。画的标题是“leonardesco”,即leone(狮子)+ardere(燃烧)+desco(桌子)。“leonardesco”自然也是“列奥纳多”这个名字的形容词形式,画谜也因此指代自画像或个人标志。列奥·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂也曾在《寓言集》中使用过类似的双关语——leon与leone双关,他将自己比作一只“渴望光荣”的狮子。列奥纳多应该也读过这部作品。 
  《圣哲罗姆》与狮子(2) 
  如此说来,狮子的出现就象征画家列奥纳多本人的出现,说明他也看到了圣人的痛苦。
  画中的地貌特征非常奇异。绘画中的圣哲罗姆一般都是坐在隐居的洞外。而这幅画中右上方呈方形的空间可能是洞的入口,但随着画向远处伸展,出现了一座教堂,那方形空间因而就变成了窗户。我们是否就是身处洞中,眼睛向洞外看去呢?这幅尚未完成的作品至少不会给出答案。令人难忘的《岩间圣母》画于几年之后,作者也将画中场景设在一个诡异的岩洞里,通过岩石间的缝隙我们可以看到远处的景色。
  这两幅作品中的背景似乎与《阿伦德尔抄本》中一段饶有趣味的文字有着某种联系。文字描述了他望向一个黑洞时的心中感想。其颇为花哨的笔迹是第一佛罗伦萨时期的他所采用的笔迹,因此我们可以推断这段文字大概写于1480年前后,与这两幅画创作的时间大致相同。那页纸上先是有四处描写火山爆发的片断,文笔夸张而又做作,比如“喷薄而出的火焰”等。列奥纳多接着笔锋一转,为我们讲述了一小段故事或生活片断,文笔非常流畅:
  在暗色的岩石上走了一会儿后,我来到一个巨大的山洞前,之前从未听说过这个山洞。我在洞口前伫立了半晌,一脸惊讶地望着它。我俯身向下,左手靠在膝盖之上,用右手遮在低下的额头上挡住光线,不断向下弯腰,向洞里望去,很想知道洞里到底藏着何物,可是洞里漆黑一片,什么也看不到。我在那里张望了许久,心中突然涌起两股情绪——恐惧和渴望,既对森然可怖的黑洞感到恐惧,同时又渴望知道洞里是否藏有奇妙之物。
  这段文字是列奥纳多对文学创作的初次尝试,但生动逼真的语言表明里面含有几分回忆的成分,很可能是来自童年的记忆。这跟对风筝的幻想同属一类,是不多见的个人经历的记述,表达了相似的“心理不确定性”——恐惧和渴望。
  可以说,《岩间圣母》确实表现了黑洞之中藏有的“奇妙之物”。画中的人物组合——小基督和小圣约翰的相遇预示了基督教的救世观点。画中给人以视觉冲击之处是阴暗、多石的背景中透出了一种甜蜜。这种构图方式是世人所始料未及的,因为生活在中世纪的人认为这种洞口是地狱入口的象征。列奥纳多也曾在自己的作品中表现过这种象征。那不是绘画作品,而是为波利齐亚诺编写的音乐剧《俄耳甫斯》所设计的舞台布景。该剧讲述了俄耳甫斯潜入地狱营救欧律狄刻的故事。列奥纳多为布景作的草图上是布满岩石的山脉,设计精妙的机械装置使山脉向两边打开,中间露出一圆形的空间。舞台上的山洞代表了地狱。正如列奥纳多所言,山洞是冥王普路托的“住所”。在列奥纳多对草图作的注解中,他大胆想像了地狱之门打开之时激动人心的一刻,“在普路托的地狱之门洞开之时,有多个魔鬼敲打着十二个鼓,鼓的形状恰似地狱之口,魔鬼旁边还站着死神、复仇三女神和冥府守门狗。许多赤身裸体的孩子在哭泣,四周闪耀着五彩缤纷的烟火。”
  列奥纳多通过画板和舞台又重游了《阿伦德尔抄本》中的那个“黑洞”,再次体验了它所唤起的恐惧与渴望。在《圣哲罗姆》中,黑洞是一个孤独凄凉、牺牲自我的地方;在《岩间圣母》里,黑洞宁静而又充满祝福;在米兰的舞台上,黑洞又是地狱之火的代表。正如故事中讲的那样,洞里到底有何物不很清楚,也许如果黑洞一定具有什么含义的话,那应该是代表了“未知世界的不确定性”。若要探求自然黑暗中的秘密,展现在我们眼前的会是什么呢?是可怖之物,还是奇妙之物?从这段珍贵的自我反思的片断中,我们可以窥到列奥纳多是个犹豫不决的探索者,在洞口不停地徘徊。我们还能感到这位文艺复兴的巨人探求知识时所带有的紧张的情绪,他心中会想黑暗若不被照亮是否会更加美好。 
  《博士来拜》(1) 
  1481年初,列奥纳多受托为圣多纳托的奥古斯丁修道院绘制一幅大型祭坛画,该修道院位于佛罗伦萨城外的斯科皮托村,村子与普拉托门相距不远。这个修道院财大气粗,还购买过波提切利和菲利波·利比修士的作品。自1479年开始,修道院的日常事物开始由塞尔·皮耶罗·达·芬奇处理,他很可能参与了这个订单,也许参与定制了措词微妙的合同。现在看来,列奥纳多似乎对合同并不满意,因为合同中难以完成的地方着实令人恼火。而塞尔·皮耶罗则想找点事情让列奥纳多脚踏实地,这是他所能找到的最好的方式。
  1481年3月双方签订了最初的协议。协议规定,列奥纳多完成作品必须在“两年之内,最多不能超过30个月,如果在规定时间内没能完成,他已创作完成的部分就会被予以没收,我们有权随意处理完成的部分”。这份协议无任何特殊之处,但已能从中看出列奥纳多不按时完成订单的习惯已经是臭名远扬了。但该合同支付酬劳的方式却有些特殊。合同规定列奥纳多不会提前拿到现金,而是获得“德埃尔莎区一份房产的三分之一”,这是弗朗切斯科修士的父亲西莫内遗赠给修道院的。这份房产不能让与他人(“他不能与他人签订合同将房子转手”),但三年之后,他可以选择以300弗罗林的价格将房产再卖给那些修道士(前提是他们也愿买)。伴随这幢房产还出现了另一个难题:列奥纳多必须要“为萨尔维斯特罗·迪·乔瓦尼的女儿支付150弗罗林的神职款”。这个对继承人的限制条款可能属于西莫内的最初遗嘱,将一笔神职款赠与自己所认识的某一个贫苦家庭是当时遗嘱中经常会出现的一种行善形式。此外,列奥纳多还要自己承担“颜料、金饰和所有其他相关开支”。
  这份奇特的合同算到最后,修道院要支付列奥纳多150弗罗林(即协商后房产的价值与附带的债务差值)。列奥纳多不能马上领到酬劳,因为他在三年之内不能变卖房产,而且修道院也不提供其他任何费用。列奥纳多最后能拿到的收入还算过得去,但合同条件却非常苛刻。德埃尔莎区是佛罗伦萨城南的一片乡村之地,合同中的那份房产是他惟一能提前拿到的报酬,也许他还曾在里面住过。
  到了6月份,也就是协议签订三个月之后,创作遇到的困难日益明显起来。他不得不要求修道院“预支上面提到的神职款,因为他说自己已入不敷出,而且时光飞逝,情况对我们越来越不利”。为了完成这幅画,列奥纳多欠了修道院28弗罗林。他的收入还因修道院为他购买了颜料又扣除了一些。还是在6月,我们得知,“画家列奥纳多大师”收到“一车柴把和一车粗大的原木”,这是为装饰修道院的时钟而获得的收入。8月,他“欠我们1莫几亚(相当于5蒲式耳)谷物,这些谷物是我们的车夫运到他的房子的”。(这个房子大概就是德埃尔莎区上那个房子。)那年9月28日的文件,也就是最后一份文件上写着,他“欠我们一桶红葡萄酒”。
  他买不起颜料;他借钱买了谷物和酒;他还为修道院做一些零活儿,赚了一些柴火。这就是列奥纳多1481年的真实生活状况。随着夜幕降临,祭坛画的轮廓也渐渐出现在一块白杨木画板上。
  这份合同,以及列奥纳多克服经济困难所绘就的作品就是《博士来拜》,是列奥纳多早期最后在佛罗伦萨创作的,也是最伟大的一部。《博士来拜》是他所有架上画中最大的一幅,有8英尺长,宽度也几乎是8英尺(2.46×2.43米)。画的尺寸和其不多见的方形样子大概反映了圣多纳托祭坛上空间形状。
  该画最终没有交付(也许是因为那个修道院在16世纪早期被毁坏的缘故)。列奥纳多没有完成此画就于1482年前往米兰。据瓦萨里记载,他将此画存放在他的朋友、吉内弗拉的哥哥乔瓦尼·德·本奇的家里。此画不知什么时候被美第奇家族收藏,它的名字出现在1621年的美第奇宫收藏的作品目录中。现在它已成为乌菲奇美术馆中最负盛名的画作之一,但准确地说它只是画过底色而已。画板上已经出现整幅画的复杂架构,但细节部分却只是草草画上,这图尚处于草图阶段。画的颜料是将稀释的胶水和铅白与灯黑放在一起搅拌而成。画上有用褐色颜料复绘部分,但最近有人怀疑这些痕迹是否是列奥纳多所画。整幅画的黄褐色色调是因为后涂上的几层清漆褪色造成的。
  画的主题是文艺复兴时期绘画中最常出现的主题之一:三个国王或称东方三博士,来到伯利恒向初生的基督表示敬意。列奥纳多肯定知道贝诺佐·戈佐利在美第奇宫的《博士来拜》壁画和波提切利在新圣母玛利亚教堂绘制的《博士来拜》,这幅画是波提切利1476年左右受“钱币兑换商行会”的乔瓦尼·拉米委托而作。该画现藏于乌菲奇美术馆,波提切利画过的《博士来拜图》有四幅流传至今,这幅是其中第二幅,第一幅也许作于1470年之前,现藏于伦敦的国家美术馆。列奥纳多在自己的画中表现了这个主题的所有传统因素,但在处理人物群像上则大胆创新。画中的人物不是在行进的路上,而是处于暴风雨般的漩涡之中,人和动物加起来总共有六十多个形象。在其尚未完成的模糊形式中,众多的形象令人不禁产生困惑之感:怀揣敬意和好奇心的这群朝圣者似乎就是一群乌合之众。众人围在圣母子周围,圣母子虽仍是作品的中心点,但周围人群的包围表现了两人的势单力薄,仿佛有东西要将他们吞掉一般。这一带有威胁意味的漩涡式的人群不仅表现了三个国王献出的象征性的礼物,还预示了孩子的未来。 
  《博士来拜》(2) 
  画中一些细节之处带有几分宗教的意味。画中央那棵树的根部在地上蜿蜒而下似要触摸基督的脑袋,这里暗指以赛亚的预言:“耶西的树干将会长出一根枝条,他的根会长成一个分枝。”画中破败的石建筑外面已是灌木丛生,破房子是绘画中常会出现的象征,暗指毁坏的“大卫的房子”。而基督的诞生会使其复原,画中能看到工人的形象,他们正在楼梯上忙着重建房子。石房子的形状明显属于佛罗伦萨风格,其支柱和拱形结构与圣米尼亚托·德尔·蒙特的长老住宅相似,这是佛罗伦萨继洗礼堂之后最为古老的教堂,据说它是建在该城最为著名的基督教殉道者米尼亚斯或称米尼亚托的坟墓之上。与《圣哲罗姆》中出现新圣母玛利亚教堂的正面类似,这种视觉上的联系加强了对佛罗伦萨景观中成长的宗教信仰。
  《博士来拜》中各个要素基本都出现在画中,但一个非常基本的要素却没有出现。约瑟在哪里?他是其他《博士来拜》画中必会出现的形象,但他的形象在这幅作品中却很模糊。他是右边人物群像中手摸额头、一脸惊讶的蓄须老者,还是画最左边的旁观者中陷入沉思的那个人?答案很可能是前者,但令人不解的是,这位先祖竟会身份不明,处于作品的边缘地带。你也许拒绝用心理分析的方法诠释此处,但这一主题出现的次数太多,因而我们无法回避这样一个事实:列奥纳多总是将约瑟排除在圣家族之外。他没有出现在《岩间圣母》中(该场景发生在逃出埃及的途中,因此应该有他),《圣母子与圣安娜》的多个版本中也不见他的身影,圣家庭的第三个成员竟然不是基督的父亲,却换成了他的祖母。但你也不必非要借用弗洛伊德学说,硬以为这里面一定存在深层次的心理趋向。
  2001年初,乌菲奇美术馆向外界宣布清洁并修复这幅《博士来拜》的想法。这一举动立即引起了人们的抗议,抗议者中为首的是纽约哥伦比亚大学的詹姆斯·贝克教授。这幅画过于脆弱,其阴影部分和细微之处太过复杂,其光泽发自内在,无法修补。当我将这番话说与乌菲奇美术馆的文艺复兴艺术部主任安东尼奥·纳塔利的时候,他用了支持修复的游说者最喜欢用的一个词——“易读性”。他言之凿凿地将这幅画比作一首“埋在地下的诗”。他说:“如果你要研究彼特拉克,你愿意先在这里看几个字,再到别的地方看几个字吗?答案肯定是不。绘画作品也是如此。你想要看到画中所有的景象。”
  当然,这幅画的状况确实不容乐观。画的表面覆盖着不干净的一层“皮”,这是后来生成的光泽面,由胶水、油画颜料和树脂组成。在颜色较深的区域内,这些成分形成厚厚的一层褐色。画上有的地方因氧化作用已被漂白,即画上出现使表面光滑的细小网状物,这是破碎的挡风玻璃效果。而修复工作的反对者们对“易读性”这个理念表示怀疑,认为这是在将作者本人故意模糊化的地方“阐明”。据称,现在大量的修复工作是要迎合现代人对画作的明亮清爽的口味,希望看到画作能像照片和电子成像一般清晰。修复工作因此成为美术馆为了商业利益而作出的决定,除了保护之外,该项工作还因而带有商业炒作的目的。贝克教授评论道:“真正的问题是形而上的。我们是否真需要硬使昔日的画作具有现代的风格?清洁这幅作品就如同为一位七十岁的老人做整容手术。”
  乌菲奇美术馆的技术部门位于美术馆街对面不起眼的院子里。列奥纳多的《博士来拜》就放在二楼的一间小屋里,该画平放在三个支架之上,样子就像一张宽大的野餐桌。房间不大,墙上贴着白色瓷砖。房间窗户上都贴着乳白色的纸,因为模糊的光线不会对画作产生伤害结果。墙上有个钩子,上面挂着一个羽毛掸和一个超市购物袋。这里隐隐约约能闻到化学物质的味道,令人仿佛置身于医院实验室,或兽医的手术室中。修复者总是令人不禁想到手术,把这幅画想像成一个伟大而又年迈的病人。这个情景拉近了我们与它的距离,它好像放下了在美术馆时的尊贵架子,平躺着等待别人的处理。
  著名画作修复家阿尔菲奥·德尔·塞拉在画的周围来回转悠,心里打算着下一步怎么做。这是修补过程的开始阶段,关于这件事的争议导致了修复工作的中断。塞拉六十出头,皮斯托亚人,他身体粗壮,头上白发修剪整齐,身上穿着短袖衬衫。他长得像个工匠,他也喜欢别人这样看待他。他修复过许多艺术家的作品,比如马尔蒂尼、杜乔、契马布埃、乔托、曼特尼亚、佩鲁吉诺、拉菲尔和提香。塞拉近期刚刚修复的作品有波提切利的《维纳斯的诞生》和列奥纳多的《天使报喜》。他对此间关于《博士来拜》的争议一笑置之,认为不管怎样,争议能使他花更多时间了解这幅画。他说:“每一次修复都是对艺术品的一种诠释。修复任何一幅画都没有机械的或通用的法则。修复者应该具备敏感、尊敬和知识,不断向自己提问,这才是合格修复者应该具备的。”
  我们蹲下身子,从下面审视画板的背面。画板是由10根互成直角的厚木板粘合而成。横向的支架也许是在17世纪加上去的。木板的宽度几乎相同,大约有9英寸宽,但一根窄一些的木板粘在左边边框上,大概是要将画作增大,达到合同要求的尺寸。德尔·塞拉指出中间的木板有凸起,会导致颜料表面开裂。这个问题一方面是由于年代久远和空气湿度导致的,一方面是五百年前列奥纳多对木头选择的结果。德尔·塞拉用图表的形式向我解释画板选材的重要性。要制作画板,要将树干的一部分垂直切下,该画则是取自耐用的白杨木。切割的时候尽量靠近树干中心,因为树木的年轮是左右对称的;而在远离树中心的地方切下则要差一些。德尔·塞拉最近刚修复了《天使报喜》,他对列奥纳多的《基督受洗》也很熟悉。这两幅画的画板都处于极佳的状况,因为两幅作品都是在韦罗基奥的作坊里完成,那里用的都是高质量的材料。而《博士来拜》则是独立创作的作品,创作的时候列奥纳多还赊帐从雇主那里买来谷物和酒,因此他选用较为廉价的切好的木头应付差事。德尔·塞拉又补充道,在列奥纳多之前,乔托的导师契马布埃也这样干过,他用过“很薄的木板,这种木头连木匠都会弃之不用”。简而言之,他用的是“边角料”。 
  《博士来拜》(3) 
  德尔·塞拉对这幅画的态度非常地放松与随便。我们谈话的时候他的肘部虽没有靠在画板上,但总给人感觉他会这样做。他用一团湿棉花,快速地擦拭一下画右边一小块地方,那里本来模糊的一头牛和一头驴的头部顿时变得清晰起来,两个脑袋就这么容易找到了。
  在随后几个月里,修复的事情愈加复杂起来。2001年末,乌菲奇美术馆决定委托艺术品诊断专家毛里齐奥·塞拉西尼对这幅画进行技术检测。经过几个月的辛苦分析之后,塞拉西尼得出了具有轰动效应的结论:《博士来拜》上几处后来加上去的红褐色的部分不是出自列奥纳多之手。这一结论来自显微镜对细小的颜料样品的横截面进行分析的结果,样品取自颜料表面上只有百万分之一米厚的神秘一层。几乎在他观察的每一个横截面上,他发现最上面一层的褐色颜料已经渗入下面单色那一层。在涂上褐色颜料的时候,原有的颜料表面已经出现许多裂缝,裂缝大得足以使褐色的湿颜料渗入其中。塞拉西尼认为问题的关键在于,只有相当长一段时间之后,也许五十年到一百年之后,颜料表面才会出现裂纹。因此,最上面一层颜料是在列奥纳多死后由一不知名的艺术家所涂,这位无名氏是按照当时修饰画作的标准操作的。
  自塞拉西尼推出他的证据之日起,他的解释就一直受到人们的质疑。而面对新一轮的争议,乌菲奇美术馆明智地悄悄将修复工作搁在一边。《博士来拜》如今再一次被挂在乌菲奇美术馆的列奥纳多展厅中。尽管争议仍在继续,但画上的污垢和神秘都还是老样子。
  列奥纳多在佛罗伦萨创作的这幅未完成的杰作使人们更深刻地领悟到他的心理、他的工作方式、他对基督教各种象征和佛罗伦萨传统意象的处理手法,以及他对力本论和漩涡运动的非凡的感受力。除此之外,该画还有其他信息要告诉我们:在画的最右边站着一位穿着长袍的高大年轻人,几乎可以肯定他就是29岁左右时的列奥纳多的自画像。
  文艺复兴时期的自画像的问题十分复杂,因为视觉形象不一定准确,但我们知道15世纪的意大利艺术家常会在画群体像时加入自画像,一般是将作者本人画成向画外看的样子,表明自己在他所创作的虚构场景与观者的真实世界之间起到中间人的作用。在一些作品中,很容易就能找到作者的自画像,比如戈佐利的《博士之旅》,作者在人群中画了一个向外张望的人,为了易于辨认作者还在那人的帽子上描下了自己的名字。大多数时候,人们是靠推测加以辨认,或借鉴当时的推论进行辨认。瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》的第二版中起装饰作用的艺术家的肖像木刻画(是由德国雕刻师克里斯托弗·克廖拉诺按照瓦萨里的要求所刻)就是鲜明的例子。比如,从马萨乔的木刻画中可以清楚看出,瓦萨里认为马萨乔在布兰卡齐小教堂中的壁画《贡金》中那张黝黑、闷闷不乐的脸是他的自画像。这一点已基本被世人接受,但瓦萨里也有出错的时候。他以安德烈亚·达·菲伦泽在新圣母玛利亚教堂所画的《狂欢的教堂》中一个形象为模型绘制了契马布埃的画像,但画中人身上戴着“嘉德勋位徽章”,几乎无疑是一个造访意大利的英国人。
  第一位习惯在画上加上自画像的画家是菲利波·利比修士,在巴拜德利祭坛画中的人群中向画外望的人就是他,该画原先放于圣灵教堂,现藏于卢浮宫。该画作于1437年,画中的利比三十出头。在完成于1447年的《圣母加冕礼》中,他又相应地老了几岁,在画于50年代的《圣史蒂芬的殉教》中的自己又老了几岁,该画藏于普拉托大教堂。在这些画作中,他是一个圆脸的修道士,皮肤黝黑,突出的耳朵有些滑稽。他的耳朵已成为某种符号,成为他外貌的一大特色。在他斯波莱托大教堂坟墓上雕刻而成的头像上,他那一对招风耳十分明显。这个头像是在约1490年置于其墓上,那时距离利比去世已有20年了,但他那双大耳朵却永远地留在了人们的记忆中。
  安德烈亚·曼特尼亚是另一位喜欢在作品中留下自画像的中世纪画家。他用单色画法所作的鼓鼓的、眼神忧郁的脸出现在结婚卧室中饰有逼真画像的壁柱上,该卧室位于曼图亚的贡扎加城堡中。自画像令人耳目一新,描绘了艺术家陷入遐想时的样子。《圣堂的推荐》(藏于柏林)里那个从暗处向外张望的年轻人也是作者的自画像。该画与他1454年与威尼斯画家乔瓦尼·贝利尼的妹妹尼科洛斯·贝利尼结婚一事有关。贝利尼自己作的《圣堂的推荐》在构图上与曼特尼亚那幅几乎一模一样,而贝利尼的画的右边有两个人在观望,一个还是曼特尼亚,而另一个则是贝利尼。两人作品中圣母的原型很可能就是尼科洛斯本人。这些形象的一个共同点是——嘴部都带有向下弯曲的曲线,这一特点同样也出现在瓦萨里那本书中曼特尼亚的木刻肖像画里。
  到80年代早期,即列奥纳多创作《博士来拜》的时候,这种自我肖像画法已成为一种习惯。在佩鲁吉诺的壁画《圣彼得接受钥匙》中的一排人物里有一张丑陋的脸就是他的自画像,因为那张脸与藏在佩鲁贾的货币兑换协会中确定是他的自画像(作于1500年)极为相似。多梅尼科·吉兰达约的许多壁画中望向画外的那张英俊潇洒、黑眼睛的脸无疑就是作者本人。 
  《博士来拜》(4) 
  将艺术家本人画进作品里在某种程度上是对个人身份的自信的表达,最重要是对个人地位的表达。他可以将画的“捐款人”或委托者的面容画进作品里,同样也可以把自己的脸画进去。通过采用“起到媒介作用”、向画外张望的姿势,艺术家实现了列奥·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂所称的“讲解员”的作用。阿尔贝蒂将某些绘画归为“故事类”,即历史性或故事性的题材,这类画必须是表现了一个场景或一起事件,而且画中必须有多个人物在场。他认为作者的自画像是这类作品中最重要的成分。他说:“在故事性作品中,应该有人告诉我们画中发生了什么,或者挥手让我们看画。”[204]列奥纳多那幅绘有众多人物的《博士来拜》是故事性作品的经典例子,表现了带有典型戏剧性的场景或故事。人群边上那个年轻人完全起到了阿尔贝蒂所命名的“讲解员”的作用,他的位置与波提切利画的《博士来拜》中身体转向画外的一个年轻人完全一样,那个年轻人也被认为是作者的自画像。波提切利为新圣母玛利亚教堂所作的《博士来拜》要比列奥纳多早几年完成,列奥纳多肯定知道这幅作品。
  脸部的比较似乎也能证明画边上那个人就是列奥纳多。画中那张脸与韦罗基奥的《大卫》的脸、与菲奥拉万蒂那页纸上年轻人的脸,以及与观察透视画绘图器的年轻艺术家的脸都有几分相似。而且,为《博士来拜》所作的多幅钢笔画习作(藏于卢浮宫)中,有一个身材高挑的长发年轻男子,他与《博士来拜》中任何一个形象都不相符,但那人转身的姿势表明他可能是作者早期为绘制“讲解员”而作的习作。这幅习作同样可以被当作是一幅自画像。
  乌菲奇画作修复室里的人用湿棉花轻轻碰了一下画板,画中那个英俊的、脸庞较宽的年轻人凶狠地瞪了他一眼。他的心情如何呢?他把脸扭到一旁,不看中心位置的圣母子,而他的右胳膊似乎伸向后边,邀请我们向画中看去。他超然物外,冷静沉着,微不足道,略带嘲弄,甚至还有些怀疑宗教,他就是那个“讲解员”。他将这一重大的场景展现给我们,但自己却身在其外。 
  《岩间圣母》(1) 
  列奥纳多与德·普雷迪斯兄弟俩合作的结晶是一幅精美绝伦而又不乏神秘色彩的画作——《岩间圣母》。神秘的色彩部分是画作本身散发出来的:作品给人的感觉令人难以捉摸,色彩有些朦胧,画中人物处在与世隔绝的环境中。此外该画的神秘还是由于历史原因造成的。关于此画的文字记载不少,但这些记载却有些混乱,相互矛盾。《岩间圣母》具有两个不同的版本,虽有些相似,但并不完全一样,到底哪一幅是真作一直是众说纷纭。基本达成的共识是藏于卢浮宫的那一幅创作时间要早一些,应该是作于1483-1485年,基本上是列奥纳多独立完成的,而藏于伦敦国家美术馆那幅的时间则要晚一些,由列奥纳多与安布罗焦·德·普雷迪合作完成。关于两幅画之间到底相差多少时间,全在于你对那些史料的理解。
  不管怎样,对此画开始之初的情况人们似乎并不存在疑问。此画的合同于1483年4月25日签订,由一个名叫安东尼奥·德·凯皮塔尼的公证人起草。这份合同是从一个世纪之前的历史文档中找到的,是最早能证明列奥纳多来到米兰的证据。合同一方是列奥纳多(上写“佛罗伦萨的列奥纳多·达·芬奇大师”)、伊万杰利斯塔和安布罗焦·德·普雷迪,另一方是一家名叫“无沾成胎协会”的宗教组织。列奥纳多的任务是为该协会在圣弗朗切斯科·格兰德教堂的小教堂绘制一幅祭坛装饰画(即上面呈弧形的祭坛画)。这是一份能光宗耀祖的合同。圣弗朗切斯科·格兰德教堂是维斯孔蒂家族于14世纪初期所建,是继大教堂之后米兰最大的教堂。(1576年该教堂被毁,如今那里驻扎了加里波第兵营。)尽管这个协会外面布满了各式宗教饰品,但它不过是由米兰豪门显贵组成的一个组织森严的俱乐部,其成员有:科廖家族、卡萨蒂家族、波佐博内利家族等。
  三位艺术家要绘制三幅木版画,由一幅高6英尺、宽4英尺的中心画和两幅尺幅小一些、起衬托作用的边画组成。合同对画的尺寸有详细的规定,因为这三幅画是要放入一个已经制好的木制画框里,这个精心制作的画框出自雕刻师贾科莫·德尔·马诺之手,框上有用浅浮雕刻画的人像。除了绘画之外,三位画家还要负责给画框涂色和镀金,如有需要还要随时进行修补。我们大致能猜出工作的分工:擅长绘制微型画的伊万杰利斯塔、负责装饰画框;宫廷画家安东尼奥负责绘制两幅边画,而中心画则当仁不让地由那位佛罗伦萨大师负责。
  合同最后期限是第二年的12月8日,即“无沾成胎节”那一天。签订合同那天离交货时间还不到8个月,时间非常紧张。委托方支付的酬金是800里拉,虽然数目还算可观,但酬金的支付方式却过于拖沓,给画家造成了极大的不便。三位画家在1483年5月1日先拿到100里拉的定金,然后从1483年7月开始每月收到40里拉。此画的交付时间是1483年12月,所以交付前有超过一半的酬金画家们无法拿到手。跟列奥纳多与圣多纳托教堂的修道士们为《博士来拜》签订的合同一样,这份合同也过于小气。这只是整个过程的开始,但从这清晰的一刻开始,事情又迅速转入我们更为熟悉的列奥纳多式的模糊不确定性。
  《岩间圣母》无疑就是为这份订单而作的,但令人费解的是作品最后却偏离了客户的要求。按照合同的规定,中间那幅画上圣母子身边应该围着一圈天使和两个先知,每幅边画要出现四个天使,或唱歌或弹奏乐器。除了圣母子之外,《岩间圣母》没有符合合同中任何一项规定,天使只出现了一个,先知更是无影无踪,却凭空多出个小圣约翰。每幅边画上也只出现了一个天使。
  有人解释说,列奥纳多签订合同之前就已经开始绘制此画,那时可能尚处于草图阶段。不管合同如何规定,他最终还是坚持完成了这幅作品。肯尼思·克拉克认为藏在卢浮宫的《岩间圣母》实际上开始作于佛罗伦萨,他认为《哺乳圣母》也是开始画于佛罗伦萨。[218]这幅作品无疑带有一股佛罗伦萨的气息,这种气息表现在俊俏的脸部、头部的运动和带有小卷的长发,而且圣母和天使还带有韦罗基奥的风格。不管怎样,这正是人们期望看到的,也是米兰的客户希望看到的。他们选择列奥纳多创作此画,正是因为他们想看到佛罗伦萨老练复杂的风格。而伦敦那幅创作时间晚一些的《岩间圣母》却给人一种别样的感觉。它更为严肃一些,人物脸部发出一种苍白的光泽。与前一幅相比,整幅画给人一种单调、悲伤、孤单之美。如果巴黎那幅作品的色彩有些朦胧,那么伦敦这幅则具有更为鲜明的月光般的边线。后面这幅图中圣母头上还多了一个光环,看起来像是满足那个协会的死板要求,这在前面一幅以及列奥纳多在佛罗伦萨画过的所有圣母像中从未出现过。
  这两幅画之间到底有何关系仍是不解之谜。后来关于这个问题出现了一系列正式文件,距离现在最近的一份写于1508年,是合同签订25年后写的。这些文件也没能将这个谜解释清楚,大部分时间只是在互打笔战。这些文件达成的共识是三位画家是在约1485年的时候交的差,但在酬金问题上人们的说法却不大相同。酬金的问题一直悬而未决,1492年左右列奥纳多和安布罗焦·德·普雷迪联名给卢多维科·斯福尔扎写了一份申请书,希望他能帮他们把工钱讨回来。该文件以极其简洁精炼的方式将那幅画描述成“上述那个佛罗伦萨人所作的圣母像”。我们从文件上得知,他们要求结算余额1200里拉,声称按照合同条款,他们已经拿到的800里拉甚至还不够支付画框的开销。那个协会对此的回应是仅仅提供微不足道的100里拉。两个画家现在要求获得更公正的待遇,或者希望能够拿回那幅画,因为有人对此画感兴趣想买下来。这里提到的另一个潜在的客户给了我们一个暗示。那个感兴趣的买主是否就是卢多维科本人?1493年马克西米连皇帝与卢多维科的侄女比安卡·玛利亚成婚,《岩间圣母》是否就是结婚当天卢多维科作为结婚礼物送给皇帝的那件不知名的祭坛画呢?安东尼奥·比利的笔记是最早关于列奥纳多的传记,其中有一段可以证明那个礼物就是那幅画,他说:“他专门为米兰公爵卢多维科作了一幅祭坛画,该画据说是世界上最迷人的一幅画。伯爵将此画送给了德国的皇帝。”那幅《岩间圣母》是惟一一幅人们知道的他画于米兰的祭坛画。实际上,此画并非如比利所说的那样,是“专门”为卢多维科所作,但有充分的理由相信是卢多维科于1492年或1493年从“无沾成胎协会”买下来的,然后作为礼物送给了马克西米连。安布罗焦本人那个时候就在因斯布鲁克的皇宫里,这使这个观点更为可信。 
  《岩间圣母》(2) 
  《岩间圣母》被赠给德国皇帝,这可以解释它为什么最后会留在卢浮宫。卢浮宫里的一些列奥纳多的作品是由列奥纳多本人于1516年带到法国的,但没有事实证明《岩间圣母》也在其中。《岩间圣母》很可能伴随哈普斯堡皇室的收藏品一起于1528年或之后运到了法国,当时马克西米连的孙女埃莱奥诺拉嫁给弗朗索瓦一世,《岩间圣母》最后辗转来到卢浮宫。1625年此画就已经在法国了,当时卡西亚诺·德尔·波佐在枫丹白露看到过它。
  伴随这一理论的是,伦敦版本的《岩间圣母》的来龙去脉也有了头绪。这幅画是为“无沾成胎协会”画的,作为送给那个皇帝那幅画的替代品。这样看来,伦敦那幅应该是列奥纳多离开米兰的时候开始创作,即1493年至1499年之间的某个时候。在1503-1508年之间的诉讼中提到的《岩间圣母》应该是伦敦这幅,而非巴黎那个版本。藏于温莎的一幅红粉笔画的可爱小孩侧面像可以证明上述时间的准确。小孩的姿势与伦敦版本的小基督的姿势如出一辙,该素描的画风也是15世纪90年代中期的典型风格。
  《岩间圣母》是列奥纳多最为神秘的作品之一。初看此画,你很快就会注意到画的前景中那几只形形色色的手——圣母的手为圣子遮光,天使的手指向一处,孩子的手作祝福状。
  画中岩洞的景色已有前人画过,比如菲利波·利比的《基督的诞生》(藏于柏林),以及曼特尼亚的《博士来拜》(作于15世纪60年代初,是为曼图亚的贡扎加家族所作)。这两幅画都将基督的诞生地设置在一个不大的岩洞里。不同之处在于:在列奥纳多这幅画里,小基督与圣约翰竟然碰面了,按照传统两人应该是在圣家族离开埃及的途中相遇。(两人的相遇并没有出现在《圣经》里,而是出现在圣雅各写的福音书中。)岩洞里荒无人烟,按照文艺复兴时期的理解,那是个人迹罕至的地方。在列奥纳多这幅最为静谧的画中似乎暗藏着一段故事。圣母子一家人走了一段路之后,人困马乏,停下来休憩一下,但天色已晚,她们决定在岩洞里过夜,洞里虽然条件艰苦,却可以保护一家人的安全。我前面已经提到过“岩洞”这个主题,这个主题出现在写于1480年那段精彩的短文中,收录在《阿伦德尔抄本》中。这幅画不正表现了黑乎乎的洞中藏着的那个“奇妙之物”。望着此画,我们不禁恍然大悟。我们似乎变成文中那个叙述者,“来到一个巨大山洞的洞口,之前从未听说过这个山洞。我在洞口前伫立了半晌,惊讶万分……”
  自然景观与虔诚的形象之间相互作用,一片美轮美奂的野花使之进一步加强,这些花都带有某些宗教象征。圣母头部右侧是耧斗菜(colomba),它的名字广为人知,象征了“圣灵的鸽子”(colomba)。圣母右手上面的植物名叫“蓬子菜”,传统上是马槽的象征。小基督脚下是仙客来,其心形的叶子使这种植物成为爱与虔诚的象征,他膝盖旁边是报春花的基生莲座叶丛,报春花代表美德,韦罗基奥的雕塑《手持一束花的女子》中的花也是报春花。跪着的圣约翰下面的植物也不陌生,它就是“茛苕”,一般种在坟墓上面,被认为是“重生”的象征,因为春天时节它光滑而美丽的绿叶会迅速生长。画中岩洞的檐口还挂着“金丝桃属植物”,或称“圣约翰花”,其黄色花瓣上的点点红色象征了圣约翰殉道时撒下的斑斑鲜血。[220]画家与高品味的观者对这些联系的象征意义都是心知肚明的,但是画作的精确性和移情作用也表明这些植物并非虚构,我们看到的岩石和植物都是真实存在的,已经达到了神似的效果。作品的中心形象是圣母,受到“无沾成胎协会”顶礼膜拜,但从某种意义上说,她也是自然的女性化身——“所有主人的情人”,列奥纳多也为此花费了不少心血。 

  一“大闹京西”

  牧斋有学集五十一卷(清)钱谦益撰。清康熙二十四年(1685)金匮山房刊本。

        

  斗争并未止息。林彪、江青一伙为了反军乱军、篡军夺权,伺机挑起新的更大的争端。

  牧斋有学集五十卷补一卷附校勘记一卷(清)钱谦益撰;校勘记姜殿扬撰。《四部丛刊》本。

  1967年1月19日下午,军委在京西宾馆开扩大的碰头会。参加会议的有中央军委领导人,各总部、各大军区、各军兵种的主要负责人,以及中央文革成员共40余人。主要议论军队搞不搞“四大”的问题。会上,江青、陈伯达、康生等蓄意制造混乱,起劲地叫嚷,要军队支持革命群众开展“四大”,要和地方一样搞“文化大革命”,不能搞特殊。叶剑英和军委其他领导人则不同意在军队开展“四大”,坚持维护军队的稳定。有人采取折衷的态度,主张军队要搞“四大”,但又要保持稳定。针对这种情况,叶剑英态度非常鲜明,坚决反对搞“四大”。他说,军队是无产阶级专政的柱石,战备任务很重,负有保卫党中央、保卫毛主席、保卫社会主义祖国的重大责任,军队稳不住,一旦敌人入侵,就无法应付。坚持党对军队的绝对领导,是毛泽东军事思想和建军路线的一个根本原则。纪律是执行路线的根本保证。如果开展“四大”,必然发生无政府主义,什么个人服从组织,下级服从上级,都将变成一句空话。这样搞下去,怎么能执行党的路线?怎么能打仗?怎么能担负起保卫社会主义祖国的重任?军队没有铁的纪律,松松垮垮,命令不服从,打起仗来“放羊”,军队就不成其为军队了。①会上,两种意见针锋相对,争论十分激烈。叶群突然向总政治部主任萧华发起攻击。她捏造种种罪名,强加在萧华头上,要他当晚向军队院校师生作检查。接着,陈伯达摆出中央文革组长的架势,指责萧华是“绅士”,不是“战士”,“要把人民解放军变成资产阶级军队”。江青旁敲侧击,竭力帮腔,对萧华进行辱骂攻击。她指着萧华的鼻子问:今晚在工人体育馆召开10万人大会,你敢不敢去?

  钱牧斋先生尺牍三卷(清)钱谦益撰。清宣统元年(1909)上海国学扶轮社排印本。

  逼迫他到会上说清问题。萧华以沉默表示对抗。江青一伙转而向会议提出,由徐向前主管总政工作。会上没有人表态。很明显,“项庄舞剑,意在沛公”,江青、陈伯达一伙围攻萧华的险恶用心是妄图从总政打开缺口,搞乱军队,以便他们进而打倒叶剑英等元帅,夺取军权。叶剑英、聂荣臻对此看得非常明白,极为愤慨,未等会议结束,就退出会场,以示抗议。叶剑英回去后,立即将会议情况报告毛泽东、周恩来,要求制止批斗萧华。周恩来回电话说:“没有我的命令,萧华不能去大会检查。”但,风波并未平息。

  牧斋初学集(清)钱谦益著;(清)钱曾笺注;钱仲联标校。上海古籍出版社1985年版。

  这一天,军委扩大的碰头会散会时,徐向前特意宣布:“会议的内容要严格保密,不准外传,这是条纪律。”但是,会后北京军区一位领导人在传达会议精神时不慎失密,走漏了消息,总政一位副主任的笔记本也被“造反派”劫走。北京军区战友文工团等单位的“造反派”连夜向萧华发起“突然袭击”,跑到景山东街抓他。萧华听到风声,立即从后门跑出,到傅钟家,然后坐上车子飞驰到西山叶剑英住所,躲了起来。

  南雷文定前集十一卷后集四卷三集三卷附录一卷(清)黄宗羲撰。《粤雅堂丛书》本,《丛书集成初编》本,《四部备要》本。

  第二天上午,军委扩大的碰头会在京西宾馆继续进行,发生了“大闹京西”事件。会议开始,主持人徐向前知道了昨天夜里发生的情况即向秘书查问,昨天会议谁作的记录?谁走漏了会议消息?这时,会场上,江青、陈伯达、叶群、王力等人坐在前排,江青坐在叶剑英的左侧。她看到萧华没有来,阴阳怪气地故意发问:“总政治部主任失踪,到哪里去了?”叶剑英正气凛①中共中央军委碰头会议记录,1967年1月19日。

  南雷文录三卷(清)黄宗羲撰。《国朝文录》本。

  然,不予理睬。过了一会儿,萧华来了,徐向前问他,昨晚到哪里去了。萧华躲躲闪闪。徐向前生气地对萧华说:“你是胆小鬼!你怕什么?他们能把你吃掉吗?”他盛怒之下,拍了桌子,把茶杯盖子和碟子都摔了。这时,一直冷静沉默的叶剑英,面对江青的查问,也大声地说:“他昨天半夜里跑到我那里去了,是我把他收留下来的,如果有窝藏之罪,我来担当!”说话间接捺不住满腔怒火,猛拍桌子,伤及右掌。散会回家以后,端茶杯觉得右手无力,秘书陪他到军事科学院门诊部拍了片子,才发现右手掌骨远端骨折。

  黄梨洲遗书(清)黄宗羲撰。清光绪三十一年(1905)杭州群学社石印本。

  可见当时气恼之极,用力之猛!一向和蔼可亲的叶剑英发了这么大的脾气,江青等人一下子被震住了,不再质问了,也不提抓萧华了。陈伯达相当狡猾。

  南雷馀集一卷(清)黄宗羲撰。《风雨楼丛书》本。

  他曾对人说“经过三座门(军委办公地点)就头疼”。他这天感到事情不大对头,当晚便写了一张纸条,通过军委办公厅电话传给叶剑英,解释说, 19号下午开会,因为安眼药吃多了,讲萧华是绅士不是战士,这个话他否定,要收回来。①二下达军委八条命令和七项规定1月22日,毛泽东在人民大会堂接见参加军委扩大的碰头会的高级领导同志。周恩来和毛泽东坐在一起。毛泽东特意招呼叶剑英等坐在他的身边,并询问碰头会上的情况。叶剑英扼要地谈了自己的意见。军队一些高级领导同志此时此刻见到毛泽东主席,心情非常激动,纷纷向他汇报部队在“文化大革命”中遇到的问题,诉说领导干部在运动中受到残酷斗争的情形。毛泽东说军队要抓紧战备,要稳定,要团结,不要你搞我,我搞你,不要闹分裂。

  梨洲遗著汇刊(清)黄宗羲撰。时中书局1915年排印本。

  根据毛泽东的指示,叶剑英主持军委碰头会议,同其他几位军委领导同志反复商量,一致认为无论如何要稳住军队。叶剑英说:“我们军队要搞个法,搞个命令,搞个章程,不能把军队搞乱了。”聂荣臻说:“不能再乱下去了,军队要有个限制才行。”1月24日晚,徐向前、叶剑英和聂荣臻先后到毛家湾林彪住地,向林彪提出军队要有个限制,要尽快搞个条令和规定。

  南雷文定五集四卷(清)黄宗羲撰。《黎照庐丛书》本,

  林彪同意,拟定了一个军委命令初稿,送中央文革讨论,又报请毛泽东批示。

  南雷文案十卷外集一卷吾悔集四卷撰杖集一卷(清)黄宗羲撰。《四部丛刊》本。

  毛泽东亲自找几位元帅进行研究,最后审定批示“很好,照发”。《军委八条命令》于1月28日由中央军委颁布执行。2月21日,中共中央又正式通知全国各地执行。

  黄梨洲文集陈乃乾编。中华书局1959年版。

  “八条命令”规定,全军指战员必须坚守岗位,不得擅离职守;不允许自由抓人、抄家、封门、体罚和变相体罚;一切外出串连的军人和职工等,应迅速返回本地区、本单位,不要逗留在北京和其他地方;今后一律不许冲击军事机关;军队内战备系统和保密系统,不准冲击和串连;军、师、团、营、连等单位,坚持采取正面教育的方针;各级干部、特别是高级干部,要用毛泽东思想严格教育子女。

  黄宗羲全集沈善洪主编。浙江古籍出版社1985年版。

  这“八条命令”的主旨在于稳定军队。由于它经过毛泽东批准,颁布后对稳定军队局势确实起到了很大作用。

  黄宗羲南雷杂著稿真迹(清)黄宗羲某著;吴光整理释文。浙江古籍出版社1987年版。

  各大军区广大指战员热烈拥护,坚决执行这一项命令。有些军区派飞机广为散发。许多地区根据命令制止了一些反革命分子的活动。福州军区请示军委,要求把一些经常冲击军事机关的打砸抢分子集中管制,叶剑英考虑到福州地处前线,从战备需要出发,批准了他们的请示。但是,江青一伙对“八条命令”是一直反对的。“命令”下达没有多久,他们就四处活动,煽动各地“造反派”到处冲击军事机关,夺取武器弹药。

  耻躬堂文集二十卷诗二卷道 一卷(清)彭士望撰。清康熙刻本。

  为了进一步解决稳定军队局势问题, 1967年2月6日,军委碰头会议转移到西山,在叶剑英主持下继续开会。叶剑英分析一些地区军队混乱的局势,感到“八条命令”还不够,也未完全落到实处,还要再规定几条加以限制。他说:“军委命令本来是九条,拿到中央文革讨论,他们把党委领导,不成立战斗组织的一条内容删掉了。这些问题同他们就是讲不通,免不了还有一场争论!军队机关如果允许成立战斗组织,不就是允许夺权吗?这个问题要进行辩论!”①他和几位老帅商量后,于2月8日以军委名义发出通知:明令外出串连的人员,限期返回本单位,设在各地的联络站一律撤销。

  彭躬庵文钞六卷(清)彭士望撰。《易堂九子文钞》本。

  为了贯彻军委“八条命令”,叶剑英又和聂荣臻研究主持制定了《中共中央军委关于军以上领导机关文化大革命的几项规定》(即七项规定),进一步规定了稳定军队的具体措施,下发部队。叶剑英在军委碰头会上说:“本①叶剑英在军委碰头会上的发言,1967年2月6日。

  耻躬堂文录二卷(清彭士望撰。清康熙九年(1670)至十玒年(1678)刊本,清雍正八年(1730)世德堂刊本。

  来八条一个文件就可以解决问题了,现在又搞了个七条,这些都是我们斗争来的!”

  李渔全集二十卷(清)李渔著。浙江古籍出版社1991年版。

  七条明确规定,陆、空军的军以下单位,海军基地以下单位一律不搞“四大”,坚持进行正面教育。绝对不准任何人,到这些单位进行串连;各级军事领导机关一律不允许自下而上的夺权;军以上机关的文化大革命必须由党委领导,取消各种文化大革命战斗组织;对干部一概打倒是完全错误的;要反对无政府主义、极端民主化、小团体主义、个人主义和主观主义等不良倾向。

  亭林诗集五卷附校补一卷文集六卷(清)顾炎武撰;诗集校补孙毓修辑。《四部丛刊》本。

  “八条命令”和“七条规定”相继颁布后,逐步消除了一些地区的混乱现象,保证了部队的正常秩序,在一定程度上挫败了江青、陈伯达,康生等人乱军夺权的阴谋。叶剑英根据“命令”和“规定”,先后解决了成都、青海、新疆、南京、内蒙、甘肃、广州等地军事机关和领导干部被“造反派”围困之灾。

  亭林文钞一卷(清)顾炎武撰。《国朝二十四家文钞》本。

  三“大闹怀仁堂”

  亭林文录一卷(清)顾炎武撰。《国朝文录》本。

  林彪、江青一伙蓄意伺机报复,双方斗争日趋尖锐、白热化。

  亭林馀集一卷(清)顾炎武撰。《学古斋金石丛书》本,《端溪丛书》本,《四部丛亭林文集六卷诗集五卷》(清)顾炎武撰。《亭林遗书》本,《顾亭林先生遗书》本,《四部备要》本。

  1967年2月14日和16日,周恩来在中南海怀仁堂主持召开政治局碰头会(即怀仁堂会议)。桌子两旁一边有七位军委副主席、国务院副总理和余秋里、谷牧,一边有陈伯达、康生等“中央文革”成员,对阵分明。在这两次会上,围绕着“文化大革命”要不要党的领导,应不应将老干部统统打倒,要不要稳定军队等重大原则问题,展开了针锋相对的斗争。

  亭林文集六卷馀集一卷(清)顾炎武撰。清光绪三十年(1904)会嵇董氏山隐居校刊由箱本。

  在2月14日下午的碰头会上,叶剑英站起来指着康生、陈伯达、张春桥一伙,拍着桌子,气愤地说:“你们把党搞乱了,把政府搞乱了,把工厂、农村搞乱了!你们还嫌不够,还一定要把军队搞乱!这样搞,你们想干什么?

  顾亭林尺牍一卷(清)顾炎武撰。《明清十大家尺牍》本。

  上海夺权,改名为上海公社,这样大的问题,涉及国家体制,不经政治局讨论,就擅自改变名称,又是想干什么?”徐向前、聂荣臻也相继指责他们的错误。叶剑英嘲讽地质问陈伯达说:“我们不看书,不看报,也不懂什么是巴黎公社的原则。请你解释一下,什么是巴黎公社的原则?革命,能没有党的领导吗?能不要军队吗?”会后,陈毅对叶剑英说:“剑公,你真勇敢!”

  日知录集释外七种(清)顾炎武著;(清)黄汝成集释。上海古籍出版社1985年影印本。

  2月16日下午,继续开碰头会。这次会议,斗争更加激烈。会上谭震林、陈毅、李先念、余秋里等继续对“文化大革命”错误做法提出批评。谭震林慷慨激昂,越说越气,大声指责张春桥等打倒老干部是“党的历史上斗争最残酷的一次”,说“砍脑袋,坐监牢,开除党籍,也要斗争到底”!他站起来,夹起皮包要退出会常周恩来连忙劝阻。陈毅说:不要走,要留在这里斗争!散会后,张春桥、王力、姚文无立即向江青汇报,并于当晚拼凑了一份歪曲事实真相的所谓《二月十六日怀仁堂会议》材料,捏造罪名,诬陷老同志。江青定调说:“这是一场新的大的路线斗争”,当即亲自安排,由张春桥、姚文元等向毛泽东告状。毛泽东听了他们的汇报后,对这些老同志否定“文化大革命”很不满意。

  日知录集释(清)顾炎武著;(清)黄汝成集释;栾保鲜、吕宗力校点。花山文艺出版社1990年版。

  2月18日深夜,毛泽东召集部分政治局委员开会,严厉批评了在怀仁堂会议上提意见的一些老同志,责令他们检讨。周恩来也作了检讨。从2月25日起至3月18日,在怀仁堂召开了7次“政治局生活会”进行批判。林彪、江青、康生、张春桥等人把“三老”、“四帅”在不同会议上对“文化大革命”的批评诬陷为“二月逆流”,借机掀起所谓“反击全国自上而下的复辟逆流”的浪潮,更大规模地打击迫害党和国家的各级领导干部。此后,中央政治局便在实际上停止了活动,由中央文革小组取代其职能,批判斗争一直没有停止。1968年10月,在八届十二中全会上,又一次大肆批判“二月逆流”。谭震林被剥夺了参加中央全会的权利。参加全会的陈毅、叶剑英、李富春、李先念、徐向前、聂荣臻等在会上遭到围攻。康生说:“二月逆流首先打第一炮的是叶剑英。”林彪说:“二月逆流是一次严重的反党事件”,“资本主义复辟的预演。”这次全会公报说:“全会严肃批判了那个反对八届十一中全会决定、反对无产阶级文化大革命、反对以毛主席为首、林副主席为副的无产阶级司令部的一九六七年的‘二月逆流’。”①①《关于建国以来党的若干历史问题的决议》(注释本),人民出版社1985年9月版,第406页。

  日知录集释(清)顾炎武撰;(清)黄汝成集释。岳麓书社1995年版。

  四主持召开军以上干部会议

  龙壁山房文集四卷(清)王拯撰。《粤西五家文钞》本。

  叶剑英逆流而上,继续坚持斗争。就在怀仁堂会议的第二天, 1967年2月17日,他亲自修改批发中央军委致“成都革命造反兵团”等造反派组织的公开信。信中说:“你们不要把斗争锋芒指向人民解放军。严重后果由你们完全负责。”这封信先在成都地区后在全国用飞机散发开来。同一天,叶剑英还批准发出了《关于文艺团体无产阶级文化大革命的规定》的电报,严格制止一些“造反派”到各大军区打砸抢、扰乱部队正常秩序的错误行为,要求各单位限期把他们押回北京。

  龙壁山房文集五卷诗集十七卷(清)王拯撰。《岭西五家诗文集》本。

  1967年2月23日,叶剑英亲自打电话向青海省军区副司令员赵永夫询问“青海事件”发生过程,并向毛泽东作了报告。但林彪、江青却继续追查,把攻击矛头对准叶剑英。②此后,叶剑英又以中央军委名义给南京军区下达了关于军事院校恢复党委领导、停止搞“四大”等四点指示。他还受中央委托继续帮助解决新疆、内蒙、甘肃等地的问题。所有这些,都受到各军区的拥护和支持,保证了部队的稳定,但却招来了林彪、江青的更大怨恨,一条条罪状和种种迫害接踵而至。

  龙壁山房文集五卷(清)王拯撰。《涵通楼师友文钞》本。

  叶剑英并没有被压倒,在极其困难的条件下,继续想尽办法,稳定军队,坚持党对军队的绝对领导权。经过酝酿,2月26日他就召开军级干部会议一事向党中央、毛泽东作了专题报告。从2月下旬到3月下旬,他和几位元帅一起主持召开了军以上干部会议。这次会议虽然名义上着重讨论军队支援地方春耕生产以及军队对全国大中学校师生进行军训等问题,但真正的目的在于统一军队高级干部对“文化大革命”的认识,解决军队在“三支两军”(毛泽东要求军队介入地方“文化大革命”,“支左、支工、支农”,“军管”、“军训”)中遇到的困难,维护部队的团结稳定。参加会议的有各大军区、各军兵种、各总部军以上干部100余人。叶剑英在预备会议上动员说,希望大家打消顾虑,反映部队的真实情况,包括正面教育、军事训练、“三支两军”、与地方的关系问题,以及机关被冲击和反冲击等各方面的问题,都可以谈谈,有些典型事例可以在会上讲,也可以写成书面材料。叶剑英了解了部队各方面的情况以后,在大小会议上,有针对性地作了数次发言,就“文化大革命”应当怎样看,部队如何搞法,怎样处理军队与地方(包括“革委会”和“造反派”)的关系等一系列复杂棘手的问题谈了自己的看法,作了明确指示。他还利用机会,同少数人座谈或个别交谈,使与会的多数同志心里有了底。①但这次会议进展并不顺利。林彪、江青等发觉这次会议“风向不对”,诬蔑叶剑英“抓军队反对中央文革”,“搜集黑材料反对文化大革命”。康生气势汹汹地到会上讲话,手里摇晃着叶剑英批准的军委致成都“造反派”的公开信,当众指责它充满了“国民党语言”,是“镇压群众”的文件。3月20日,林彪突然来到会上讲话,大放厥词,说什么“文化大革命”的“损失是最小最小最小,成绩是最大最大最大”,“要采取主动的进攻”,“要抓带枪的刘邓路线”!这次会议尽管遭到林彪、江青一伙的干扰破坏,还是取得了很大成果。有人反映这次会议对稳定军队起到了积极的潜在的作用。

  龙壁山房文集五郑(清)王拯撰。清光绪九年(1883)善化向氏校刊本。

  林彪、江青为了消除这个会议的影响,搞乱军队,刮起了“十二级台风”。

  侯朝宗文钞八卷(清)侯方域撰。《国朝三家文钞》本。

  ②访问张江林、刘思起谈话记录,1991年9月。

  雪苑文钞一卷(清)侯方域撰。《国朝二十四家文钞》本。

  4月6日,以中央军委的名义发布有关军队“文化大革命”的“十条”,否定了军委的“八条命令”、“七项规定”。4月中旬,召开军委扩大会议,批判“带枪的刘邓路线”等罪行,逼迫叶剑英等元帅作“检讨”。紧接着制造了一系列事件:首先,改组全军文革小组,宣布徐向前不再管全军文革的事,全军文革工作由萧华主持:然后,炮制“五一三事件”,打倒萧华,砸烂“总政阎王殿”,撵走“阎王”,赶跑“小鬼”;与此同时,重新挑起“青海事件”背后两派的矛盾,追查“罪魁祸首”赵永夫的“黑后台”叶剑英;随后在武汉制造“七二○反革命事件”,揪斗陈再道,公开提出“打倒军内一小撮走资本主义道路的当权派”,“带枪的刘、邓路线不打倒,不带枪的就打不倒”等反动口号。

  壮悔堂文集十卷遗稿一卷四忆堂诗集六卷(清)侯方域撰。清乾隆间其玄孙必昌重刊本。

  7月23日,江青又提出“文攻武卫”的口号煽动武斗,造成全国武斗升级、“全面内战”的混乱局面。各地掀起了冲击军事机关的新高潮,“造反派”到处“揪斗陈再道式的人物”。在一次中央会议上,江青突然发难,诬陷叶剑英“要搞政变”。叶剑英当场予以反击。会后不久,江青一伙竟派人抄叶剑英在北长街81号的家,抄走了叶剑英大量手稿、记录稿、讲话稿和中央、军委机关的来往信件以及其他的机密文件。还挖开地板,检查有无武器、电台。北京街头贴出“打倒叶剑英”、“斩断叶剑英的黑手”等大标语。中央戏剧学院成立“揪叶联络站”,先后将叶剑英的几个子女、亲属,甚至保姆关进监狱,并成立“专案组”,搞逼供信,罗列罪状,栽赃陷害叶剑英,必欲打倒而后快。他的小女儿文珊被北京卫戍区司令员傅崇碧保护起来,当电话守机员。江青知道了,说她“泄漏机密”,要把她抓起来,傅崇碧连夜通知她离开,后到福建去当兵。①他们不仅从政治上制造种种骇人听闻的什么“兵变”、“逆流”、“冲击事件”等谣言,恶毒攻击叶剑英等元帅和高级将领,而且从组织上改组最高统帅部,成立“军委办事组”,让黄永胜取代叶剑英主持军委工作。1968年3月,又制造“杨(成武)、余(立金)、傅(崇碧)”事件,诬蔑几个老帅是“黑后台”。他们组织人员专门私整各位元帅的黑材料,造谣诬蔑叶剑英曾“被俘”、“企图投敌”,直到毛泽东亲自批示这是“老一套谣言”,下令禁止,并在天安门城楼上当面向叶剑英澄清此事,他们才被迫罢休。

  壮悔堂文录二卷(清)侯方域撰。《国朝文录》本。

  ①访问傅崇碧、李新民、李永悌、张延忠谈话记录,1986—1994年。

  侯朝宗尺牍一卷(清)侯方域撰。《明清十大家尺牍》本。

  五忍辱负重,坚持斗争

  壮悔堂文集十卷遗稿一卷(清)侯方域撰。《四部备要》本。

  在“文化大革命”中,几位开国元戎,受尽了屈辱和摧残,处于被打倒和“半打倒”的状态。贺龙被扣上“二月兵变”的罪名,首受其害。朱德被诬为“旧军阀”。彭德怀则“新老帐”一起算,再次被批斗。陈毅被打成“老机”、“老右”。聂荣臻主管的国防科委,被“九一五”、“九一六”两大群众组织纠缠得不可开交。徐向前领导全军“文化大革命”招来横祸,被迫靠边站,勒令检查。刘伯承身患重病,仍不免受刁难。叶剑英虽然受毛泽东一再保护,说他长征路上获取张国焘企图危害党中央的密电有功,但仍然处于被“半打倒”状态。有一段时间,黄永胜一伙不给他看文件,不准他打电话,不准与外界联系,甚至不准与子女联系,过着与世隔绝的孤寂生活,但他仍然保持乐观主义的态度,坚持斗争。他的亲属、子女十分担心他的生活和健康。他这个“逆流的老爸爸”以慈父之心关心爱护子女们,常常写信或面谕,告诫他们要“洁身自爱,奋发图强”,“挺起胸膛走路,夹着尾巴做人”。他曾书“祸患常积于忽微,智勇多困于所溺”,与女儿楚梅、女婿邹家华共赏警勉。他在给远在外地的文珊的回信中写道:“你信中问到二号楼(叶剑英在军事科学院的住地),且听吧:二号楼前果木多,一间古庙一头陀(和尚)。如有假日归来看,你的窝儿照样呵!”他在信中语重心长地嘱咐女儿说:“人要成才,就要千锤百炼,才能成为有益于人民的人。你要刻苦锻炼,‘马大哈’气味要大大压缩一点。”他在另一封信中写道:“人生是多么短促,宇宙是多么无限,人们以短暂的时光完成悠远的事业,只有代代相承,蝉联不断,愚公式地干下去。??亲爱的珊儿,勇敢地坚毅地准备好接起前一辈的班来吧!”①在极其艰难复杂的境况中,叶剑英表现非常沉着冷静,应付自如,他告诫办公室的同志:“大事多请示报告,小事要沉着思考,遇事与群众商量。”

  侯朝宗文选(清)侯方域著;徐植农、赵玉霞注译。齐鲁书社1988年版。

  他忍辱负重,置个人生死于度外,以极大的耐心和克制,同林彪、江青一伙周旋,机敏巧妙地进行着各种形式的斗争。同时,想方设法保护几位元帅和老将军、老干部。他看望病中的聂荣臻元帅,两人谈到林彪、江青一伙把跟随毛主席多年的老帅和老同志列为“老机”,开会坐在右边或台下,动辄批斗,非常愤慨:“欲加之罪,何患无词!”徐向前元帅回忆当年的情景,对叶剑英曾作过这样一段评述:“他在自己处境十分艰难的情况下,仍然关怀着军队的稳定,关心着其他受冲击的同志。一次他听到风声,造反派要抄我的家。他一面严令保护我的安全,一面亲自打电话给我,安排我转移到西山去祝这种患难与共的真挚感情,使我难以忘怀。1967年‘八一’建军节前夕,由于林彪、‘四人帮’一伙捣乱,朱德同志和我们几个受冲击的老同志,能不能出席建军四十周年招待会,竟成了问题。在出不出席还没最后定时,剑英同志亲自带着一名战士理发员,来到了我的住处,要我先理个发,作好出席招待会的准备。当时他的意见十分明确:这次招待会,军委的一些老同志应该出席,这不是个人的事,它关系到军队的安定与团结,关系到国内外的影响,也是向‘四人帮’一伙的斗争。当毛泽东同志批示朱德同志和我们几位老同志都要出席的电话通知打来时,剑英同志喜形于色,十分高兴!”①①《萦思录——怀念叶剑英》,人民出版社1987年9月版,第259页。

  施愚山先生文集(清)施闰章撰。清康熙至乾隆间刊本。

  ①徐向前:《功勋卓著,光辉一生》,载1986年10月31日《人民日报》。

  愚山文钞一卷(清)施闰章撰。《国朝二十四家文钞》本。

  叶剑英身处逆境,犹念念不忘向党内外的一些知名人士、革命先烈及其亲属,给以爱心,送去温暖。他不但亲自写信表示慰藉,还派秘书和子女了解他们的处境和困难,尽力相助。当他得知宋庆龄变卖衣服和书籍时,特修书安慰,以后又设法接济5万元人民币,解决燃眉之急;对李立三、黄琪翔、蒋光鼐、司徒美堂、邹韬奋、赵世炎的夫人及子女等都曾给以亲切关怀。叶剑英遭难这一时期,广东和家乡以及外地来京的许多老战友、老部下、老乡亲、老朋友想方设法,冲破阻拦去看望他,他表现出十分乐观豁达的态度,告慰大家,再难也能挺得住,闯过这一关。同时非常关心老熟人和各地区的情况,问东问西,了解甚详,深切关注。①①访问李坚真、钱益民、柯平、杨资元、祁锋、寇庆延、罗湘林、杜襟南、曹冰、陈传照等谈话记录,1991—1993年。

  愚山先生文录二卷(清)施闰章撰。《国朝文录》本。

  六“二月逆流”实为“二月正流”

  春酒堂文存四卷诗存六卷(清)周容撰。《四明丛书》本。

  中共八届十二中全会以后,毛泽东亲自找几位元帅谈话,并于1969年1月3日在一份简报上批示:“所有与‘二月逆流’有关的老同志及其家属,都不要批判,要把关系搞好。”周恩来也为“二月逆流”的平反问题做了很多工作。林彪反革命集团被粉碎以后, 1971年11月14日,毛泽东接见参加成都地区座谈会的李大章、张国华等,当叶剑英走进会场时,毛泽东对到会的人员说:“你们再不要讲他‘二月逆流’了。”接着他又对大家说:“‘二月逆流’是什么性质?是他们对付林彪、陈伯达、王(力)、关(锋)、戚(本禹)。那个王、关、戚和’五一六’,要打倒一切,包括总理、老帅。

  春酒堂文集不分卷(清)周容撰。清宣统二年(1910)国学扶轮社排印本。

  老帅们就有气嘛,发点牢骚。他们是在党的会议上,公开的,大闹怀仁堂嘛!”

  船山遗书(清)王夫之撰。清道光二十二年(1842)新化邓显鹤长沙刊本,清同治四年(1865)湘乡曾国荃金陵刊本,上海太平洋书店1933年排印本。

  ②1972年1月初,毛泽东又对周恩来、叶剑英说:“‘二月逆流’经过时间的考验,根本没有这个事,不要再讲‘二月逆流’了。现在我有事,请你们去向陈毅同志传达一下。”为了慎重起见,周、叶当场核对了记录。1月6日16时20分,叶剑英匆匆赶到医院向重病的陈毅作传达。据当时在场的保健医生卞志强教授回忆,叶剑英泪流语塞,用颤抖的双手从衣袋里掏出一张纸,上面抄着毛泽东为所谓“二月逆流”平反的一段话。他说:“毛主席、党中央要我来看你,你要安心养病,会好的。”他把纸条上的内容读了一遍,再交给守坐床头的陈毅女儿姗姗,让她再念给陈毅听。姗姗伏在床头轻声对陈毅说:“爸爸,刚才叶伯伯的话,如果你能听见,就闭一闭眼睛。”这时说话已经困难的陈毅闭了闭眼。当日深夜11时55分,陈毅与世长辞。叶剑英悲痛异常。在陈毅患病期间,叶剑英多次去医院看望他。“毅公卧病,诗以慰之”,他在《慰陈毅同志》诗中写道:“君子坦荡荡,于人曰浩然”。

  薑斋诗文集二十八卷(清)王夫之撰。《四部丛刊》本。

  “斯人有斯疾,闻道可闻禅。信回天有力,前路共巨艰”。①他希望有回天之力能医好陈毅的病,好再并肩战斗,继续完成艰巨而重大的历史使命。以后,又写信安慰陈毅:“望宽心医治,老英雄定能战胜顽疾,祝早日恢复健康。”

  薑斋文集十卷(清)王夫之撰。《四部备要》本。

  他在诗和信中高度赞扬了陈毅的大将风度和高尚品德,表达了对老战友的深切关怀。陈毅辞世,他去悼念,特书《悼陈毅同志》诗:“鬼蜮含沙射,元良息仔肩。儿曹当鹤立,接力竞无前。”②赠给陈毅子女,对晚辈提出了殷切的慰藉和希望。他借用曹植《洛神赋》“竦轻躯以鹤立,若将飞而未翔”的诗句,勉励陈毅子女,当“鹤立”成才,挑起重担,继承父志,接力向前。

  王船山诗文集(清)王夫之著;船山全书编辑委员会编校。岳麓书社1988年版。

  叶剑英和陈毅在长期革命斗争中结下了深厚的友谊,是肝胆相照、同声相应的知己和诗友。人们赞道:“叶陈二公,屹立青松,抵制错误,二月抗争。”①粉碎“四人帮”后,中共中央作出决定,宣布为”二月逆流”平反。1981年3月18日,邓小平在同《关于建国以来党的若干历史问题的决议》起草小组负责同志谈话时说:“所谓‘二月逆流’,不是逆流,是正流嘛,是同林彪、‘四人帮’的反复斗争嘛。”②②毛泽东接见成都地区座谈会人员谈话记录,1971年11月14日。

  思古堂十四种书(清)毛先舒撰。清康熙中刊本。

  ①《叶剑英诗词选集》,人民文学出版社1983年4月版,第53页。

  魏叔子文钞十二卷(清)魏禧撰。《国朝三家文钞》本。

  ②《叶剑英诗词选集》,人民文学出版社1983年4月版,第55页。

  魏叔子文集外篇二十二卷日知录三卷诗集八卷(清)魏禧撰。《宁都三魏全集》本。

  ①访问廖盖隆谈话记录,1986年6月。

  魏叔子文集外篇一卷(清)魏禧撰。《二馀堂全书》本。

  ②《邓小平文逊第二卷,人民出版社1994年10月第2版,第303页。

  魏叔子文钞五卷(清)魏禧撰。《易堂九子文钞》。

  七到新华印刷厂“蹲点”

  魏禧文论选注(清)魏禧著;周书文等编。江西人民出版社1984后版。

  1968年底,毛泽东亲自抓北京的“六厂二校”作为指导“斗、批、改”的试点单位。1969年春节,毛泽东找几位元帅谈话,要他们到工厂去蹲点,作点调查。叶剑英被指定去新华印刷厂。

  钝翁全集(清)汪琬撰。清康熙中刊本。

  叶剑英冒着凛冽的寒风来到二里沟车公庄的新华印刷厂,同陈云、谭启龙一起学习、劳动。他在装订车间,一面参加学习、劳动,一面接触工人搞调查研究。在车间里,他以一个普通劳动者的姿态,出现在工人群众中间,和工人同吃同劳动,尽自己最大努力干些体力活,同时参加学习班的批判会、讨论会,虚心向工人学习。为了学到更多的东西,他还在厂里的安排下,到别的车间去参观访问,详细了解生产的每道工序,并同工人们座谈劳动经验体会,支持革新创造,关心群众疾苦。厂里的干部和工人知道他是军队元帅和中央领导人, 70多岁了,身体又不好,就主动照顾他,劝他多休息,单独开伙吃饭。但他一再表示,自己是来学习的,都婉言谢绝了,始终遵守工厂的规章制度和劳动纪律,坚持同工人们一起作息,一起到大饭堂就餐。工人们很感动,亲切地叫他“老叶”,愿意同他说心里话。普遍反映,“老叶”平易近人,艰苦朴素,和咱们心连心。①这期间,叶剑英常给在自己身边的子女和侄儿选钧等谈自己在新华印刷厂劳动的情况和收获,说自己“每天向工人学习,受到教育很深”。周恩来对他十分关怀,特意派杨德中几次去看望他,并带话嘱咐千万注意身体。叶剑英给周恩来写报告,谈自己在工厂锻炼学习的体会。报告中赞扬工人的革命品质,谦虚地表示自己“落后了,要赶上去”。②①访问任常青谈话记录,1986年3月。

  汪钝翁文钞十二卷(清)汪琬撰。《国朝三家文钞》本。

  ②叶剑英写给周恩来的报告,1969年8月26日。

  汪文摘谬一卷附校记一卷(清)叶燮撰。校记叶德辉撰。《郞园先生全书》本。

  八对国际新战略的建议

  钝翁文集十四卷(清)汪琬撰。清宣统二年(1910)国学扶轮社石印本。

  1969年3月,苏联军队悍然入侵中国黑龙江省虎林县珍宝岛。

  尧峰文钞五十卷(清)汪琬撰。清康熙三十二年(1693)林佶写刻本。

  这时叶剑英虽然被迫离开军委领导工作岗位,但对“文化大革命”中发生的这一重大事件极为关注。3月初,他根据毛泽东、周恩来指示,同其他几位在北京“六厂二校”蹲点的元帅一起讨论国际形势。3月18日向中共中央、毛泽东写了报告,提出了7条具体建议。3月下旬,他同其他几位老帅一起多次研究了珍宝岛反击作战问题,并根据研讨的意见由他负责整理了一份《从世界的森林看一棵珍宝岛树》的报告,呈报毛泽东主席。报告站在世界全局高度分析了苏联军队突然入侵珍宝岛的原因、目的及其发展趋势,进而揭示了美苏称霸全球的战略企图、与各国之间的矛盾斗争。报告最后对民兵建设、军事训练、军工生产等一系列问题提出了具体建议。③“珍宝岛事件”以及由此加剧的中苏关系紧张局势,一直压在叶剑英的心头。在这一事件一周年之际,叶剑英身处外地,肺病复发,犹念及苏联百万大军压境的威胁,以《珍宝岛》为题赋诗一首:病阅聊斋事可伤,恒娘读罢又庚娘。

  尧峰文钞四十卷(清)清琬撰。《四部丛刊》本。

  敌军压境魔侵肺。

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