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2020-01-26 作者:古典文学   |   浏览(81)

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爱因斯坦小时候十分贪玩。他的母亲常常为此忧心忡忡,再三告诫他应该怎样怎样,然而对他来讲如同耳边风。这样,一直到16岁的那年秋天,一天上午,父亲将正要去河边钓鱼的爱因斯坦拦住,并给他讲了一个故事,正是这个故事改变了爱因斯坦的一生。故事是这样的:

小议奥地利现代文学的译介

一、民国时期的早期译介

由于我国文学领域长期存在的唯我独尊的心态,外国文学直到19世纪后期才随着洋务运动被零星译入中国。20世纪初随着新文化运动的推进,文学期刊纷纷创刊,商务印书馆出版机构也大量出版翻译文学作品,一时间文学翻译成为文坛时尚。

施尼茨勒与中国“新感觉派”

奥地利现代文学进入中国的第一人是小说家、戏剧家施尼茨勒(ArthurSchnitzler,1862—1931)。五四运动爆发的同年,茅盾翻译了他的七幕独幕剧《阿那托尔》之第四幕《界石》,反响热烈。施尼茨勒被称为弗洛伊德的“重影人”,其作品善于分析人物心理,情节大多植根于世纪交替时期的维也纳,作品充满地域特色,人物均是当时典型的维也纳形象:官员和医生、艺术家和记者、演员和生活放荡不羁的纨绔子弟等,通过人物形象的内心世界勾勒出对其施加影响的社会图景。这些特点无不吸引着中国文坛,1922年《阿那托尔》全剧译文由上海商务印书馆出版,郑振铎在译本序言中如此评价施尼茨勒:“好像一个弹琴的高手,琴弦虽只有几条,但经过他的弹拨,则琴音高低抑扬,变化无穷”。此后施尼茨勒的作品更是成为汉译的热点,戏剧《恋爱三昧》、《绿鹦鹉》、《生的时刻》、《伴侣》、《错环舞》翻译出版,并且拓展到小说作品,如:《花》、《妇心三部曲》、《薄命的戴丽莎》、《死》、《独身者之死》、《莱森波男爵的命运》、《丽娣琪达的日记》、《苦恋》等。译者中不乏当时中国文坛的名人学者,如田汉、叶灵凤、刘大杰、陶晶孙等,但译介施尼茨勒最多最力的是施蛰存。施蛰存是中国“新感觉派”主要作家,以写心理分析小说着称,他热衷于施尼茨勒,主要是出于对深层心理分析的兴趣。这种影响不光局限于技巧方面,还包括对自我结构的客观分析。施蛰存的都市小说和施尼茨勒显示出很多相似之处,都是主人公在变迁的社会风尚和本能欲望的夹缝中挣扎的心理过程。他曾将施尼茨勒的文学情趣冠名为“薄暮情调”,而他自己笔下的人物也多数是从小城镇走向大都会的旧式女性,如《春阳》中的婵阿姨,《雾》中的素珍,《阿秀》中的阿秀。他曾坦言自己作品成功的原因是从施尼茨勒等人那里学习心理分析方法,运用在自己的作品中,因为这“使读者感到新奇”。施蛰存善于在人物微妙的情感波动中发现其隐秘的愿望和欲求,因而博得了“中国的心理分析作家”的称号。

里尔克与中国现代新诗

“诗人中的贝多芬”里尔克(Rai-nerMariaRilke,1875—1926)是20世纪上半叶最有影响的德语诗人,也是海涅之后最有世界声望的德语诗人,他的诗上承浪漫派的传统,下开现代派之先河,语言的创意和思想的深蕴迄今仍未被后世诗人所企及,其“咏物诗”以直觉形象象征人生和表现自己思想感情,诗歌尽管充满孤独痛苦情绪和悲观虚无思想,但艺术造诣极高。早在1923年《小说月报》译文《现代德奥两国的文学》中就提到里尔克。1924年《小说月报》对里尔克详加报道,1926年郑振铎评价他的诗“形式极秀美整齐,而有神秘的意味”。里尔克的译者首推现代诗人冯至,他翻译了大量里尔克的诗歌和散文:《给一个青年诗人的十封信》、《豹》、《论山水》、《一个女人的命运》、《啊,朋友们,这并不是新鲜》、《爱的歌曲》、《给奥尔普斯的十四行》等。里尔克使冯至的视线从内心转向物,这种启发既是诗学的,也是与自我相关的。透过里尔克他发现,除了诗人内心的哀乐,还有如此广阔的世界。冯至在对里尔克的接受过程中,成功地实现了中西文化与诗学的沟通,变生疏为亲切,把西方文化资源,尤其是里尔克的诗风化为中国新诗的内在血脉,使得曾被斥为洋八股的十四行体,句句都切合中国语法,一读就感到亲切的中国气味。冯至1942年出版的《十四行集》形式上受了里尔克《给奥尔普斯的十四行》的启发,朱自清将这部作品评价为中国新诗进入“中年期”象征,它的成功更提高了里尔克在中国诗人心目中的地位。象征主义诗人梁宗岱也翻译过里尔克的诗《严重的时刻》、《这村里……》,以及散文《老提摩斐之死》、《正义之歌》、《欺诈怎样到了俄国》和《听石头的人》。还有其他译者如卞之琳、吴兴华、陈敬容等。里尔克对中国现代新诗的影响也突出地体现于以辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等为代表的“九叶”诗人群中。里尔克帮助中国诗人获得了一种更富于现代性的自我意识,进一步实现了中国现代主义者从20世纪30年代就开始的突出经验和知性的诗学计划。它使自我更果决地面向世界去观察现实,而观察不是照相式描摹,而是对事物本质的思索体察,这种体察又与对自我的内在关照融合在一起,表达出观察和沉思相结合的现代思维特征,也成为“九叶”诗人共同的美学追求。

同时期被译介的其他作家

同为维也纳现代派核心人物的霍夫曼斯塔尔(HugovonHofmannsthal,1874—1929)是新浪漫主义和象征主义的主要代表,17岁时就用笔名发表抒情诗和短诗剧,被称为“神童歌德”。《小说月报》也对其代表作《窗前女》、《伊兰脱拉》、《昨日》、《愚人与死》等有详实介绍,但汉译作品发表甚少,郑振铎在《文学大纲•19世纪的德国文学》中的评价,也许可以解释其原因:“他的名望……已是世界的,但他的作品,却不大容易译。因为他们———译者———不能够把他的诗的光彩、神秘及魔术,同样的译出。”维也纳现代派创始人巴尔(HermannBahr,1863—1934)的代表作小说《他底美丽的妻》1929年被中国左联着名作家柔石译出,1935年被彤孙重译,以《美丽的女人》为题。这一时期被译介到中国的还有奥地利着名小说家、传记作家斯蒂芬•茨威格(StefanZweig,1881—1942)。1924年茅盾在《小说月报》上介绍其反战剧本《耶雷米亚》。1926年,其代表作《罗曼•罗兰传》在《莽原》杂志连载发表,此外《一个陌生女人的来信》也被翻译出版。

二、改革开放后的译介繁荣

建国初期由于政治意识强化,文学翻译工作的主导思想是“政治标准第一”,文学翻译一度陷入停滞。改革开放后,翻译领域才重新活跃,奥地利现代文学的杰出代表卡夫卡、茨威格、施尼茨勒等作品大量翻译出版,在丰富中国读者视野的同时,也为中国现当代文学创作提供着丰富的滋养。

卡夫卡与中国先锋派作家

世界最杰出的现代小说大师之一卡夫卡(FranzKaf-ka,1883—1924)是20世纪最有影响力的德语小说家,是表现主义作家中最有成就者,其作品大都用变形荒诞的形象和象征直觉的手法,表现被充满敌意的社会环境所包围的孤立、绝望的个人。卡夫卡在中国一度被视为颓废的资产阶级文学和精神污染物,直到1979年《世界文学》复刊,译载了小说《变形记》,标志着卡夫卡新接受的真正开始。卡夫卡关于人类困境和无奈的深刻揭示,在刚刚经历文革,精神和肉体均饱受磨难的中国读者心中激起了共鸣,他的作品由此成为八九十年代的翻译热点,陆续出版各种译本达60余种,其长篇小说代表作《城堡》、《审判》和《美国》都出版了3种以上的译本,此外还有多部选集和文集出版。90年代规模最大的卡夫卡译介活动,是1996年河北教育出版社推出的10卷本《卡夫卡全集》列入“世界文豪书系”。作为翻译家,叶廷芳是中国卡夫卡译介最重要的代表,他学识丰富,又有文艺理论功底。他深谙翻译功夫不在文字转换、而要以文学研究为基础的道理。卡夫卡代表了现代派特有的荒诞,通过“变形”、“异化”、“虚无”、“佯谬”揭示生存疑问,通过悖论来抗击专制、专横,对扭曲的现代世界进行控诉,是卡夫卡作品的典型特征。这种控诉加技巧的方式影响着不少新时期的作家,例如宗璞在一系列知识分子题材的短篇小说《我是谁?》、《蜗居》等中尝试引入变形手法,取得了突破性的效果。她说:“卡夫卡的《变形记》、《城堡》写的是现实中不可能发生的事,可是在精神上是那样的准确。他使人惊异,原来小说竟然能这样写,把表面现象剥去有时是很必要的,这点也给我启发。”被誉为“中国的卡夫卡”的先锋派代表作家残雪曾透露她早期同卡夫卡的因缘:她在看过卡夫卡的作品后,认为自己过去的写实手法不能表达心中的想法,于是对处女作《黄泥街》的初稿进行了大幅度修改。《山上的小屋》在极度变形中传达出的个人受迫害的幻觉,《苍老的浮云》传达的虚无主义的生存感觉,《突围表演》中作为认识论原则的“虚无”,都体现着卡夫卡的烙印。

余华在不同场所都描述了他与卡夫卡接触的情形。在发现卡夫卡之前,他醉心于川端康成温软细腻的描写手法,直到1986年读到卡夫卡的作品,从此改变了他的文学道路,用余华自己的话说:“在我即将沦为文学迷信的殉葬品时,卡夫卡拯救了我。我把这理解成命运的一次恩赐。”卡夫卡给余华带来的“震撼”,首先是荒诞对想象力的解放,它不但使余华获得了独创性思考的动力,也为这种思考提供了适当的形式,“卡夫卡在叙述形式上的随心所欲把我吓了一跳??在卡夫卡这里,我发现自由的叙述可以使思想和情感表达得更加充分”。卡夫卡文学的想象性和梦幻性特点让余华开始反思文学的“真实性”:“文学的真实是什么?当时我认为文学的真实性是不能用现实生活的尺度去衡量的,它的真实里还包括了想象、梦境和欲望。”1986年以后余华陆续写下了《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《西北风呼啸的中午》、《一九八六年》、《往事与刑罚》等一系列作品,在很多方面借助了卡夫卡的想象,包括想象的形式和所想象出来的影像。

中国的“茨威格热”

1978年1月《世界文学》复刊后刊登了孙芳来从俄语翻译的《象棋的故事》,掀开了中国的“茨威格热”的序幕。茨威格以描摹人性化的内心冲动,比如骄傲、虚荣、妒忌、仇恨等朴素情感着称。他一生虽未获得任何文学奖项,却享有很高的国际声誉,其作品被译成至少57种文字。1979年张玉书从德语译出《象棋的故事》、《一个陌生女人的来信》、《看不见的珍藏》、《家庭女教师》并结集出版《茨威格小说四篇》。20世纪90年代起茨威格作品的译介极为活跃:1992—2005年期间出版再版小说单行本53种,人物传记68种,选集20种,研究专着4种,戏剧5种,散文3种。大量作品以“小说集”、“全集”和选集转载等形式再版和重译,其中1998年陕西人民出版社的《茨威格文集》含小说3卷本、传记2卷本和1部散文卷,散文卷收录了茨威格书信、评论文章和游记,是中国首部较为全面收录茨威格所有题材的全集。值得一提的还有2000年和2004年张玉书在华夏出版社出版的茨威格早年诗歌集《银弦集•早年的花环•新的旅程》和戏剧《特西特斯》,使茨威格创作的诗歌、戏剧在中国得到译介。这一时期,共有79篇探讨茨威格及其作品的学术论文公开发表,佐证了中国的“茨威格热”,尤其是2000年以来,期刊文章达51篇,占整个译介史领域学术文章的40%多。《一个陌生女人的来信》是茨威格的小说代表作,曾被不同的译者多次译出,被改编成符合中国审美情趣的电影脚本,2005年3月同名电影的公映使该小说家喻户晓,从而更加推动了茨威格的译介高潮。

同时期被译介的其他作家

施尼茨勒的心理分析小说也再次受到关注,翻译出版小说集《一位作家的遗书》和《陌生的女人:施尼茨勒小说集》等。被称为“现代世界文学经典作家”和“20世纪小说革新家”的文学巨子穆齐尔(RobertMusil,1880—1942)倾毕生之力写就的巨着《没有个性的人》是一部以悖谬思维书写的富含哲思的幽默杰作。张荣昌耗费数年心血将其译出,于2000年在作家出版社出版。2008年,张荣昌选编的《穆齐尔散文》出版。1979年后译介里尔克中最见功力的是诗人绿原,1996年绿原的《里尔克诗选》面世。此外,林克的四首里尔克诗歌译作《卡鲁塞尔之桥》、《爱之歌》、《海之歌》和《镜前女士》被收入《外国抒情诗赏析词典》。1997年林克发表他翻译的里尔克诗集《<杜伊诺哀歌>与现代基督教思想》,再版时改名为《杜伊诺哀歌中的天使》,含《哀歌》和《致俄尔普斯的十四行诗》。2009年,译本《杜伊诺哀歌》在上海同济大学出版社出版。

三、结语

奥地利现代文学是在一个错综复杂的文化氛围中产生和发展起来的,无论在题材表现和艺术风格,还是在审美价值上都具有独特的内涵,不但对德语现代文学的影响意义深远,也通过译介作品对中国文学的现代转型起到了不可或缺的推动作用,并影响着中国现当代文学的创作。正如约瑟夫•T•肖所说,两种文化交流的过程中“产生直接影响的,多数是翻译而不是原着”,不论是卡夫卡、施尼茨勒、茨威格,还是诗人里尔克等都引起了中国译界的广泛关注,从民国时期便被大量汉译,改革开放后的译介更是呈现繁荣局面。当然译介中还存在一些“盲区”,如霍夫曼斯塔尔的文学作品同介绍规模不成正比;此外,更多可圈可点的奥地利现代文学代表人物如诗人特拉克尔、讽刺评论家克劳斯、印象主义倾向小说家阿尔滕贝格还未得到足够重视,值得译界给予关注。

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高校古代文学教学改善思路

一、中国古代文学的教学现状

对汉语言文学专业的本科生来说,中国古代文学这门课大约要用4个学期200个学时的教学时间才能完成。以这样长的时间进行古代文学教学,就不能不使人去思考它在现代社会的教学目标、教学内容、教学过程、教学方法、教学评价的有效性问题。反观多年的传统教学,却存在着种种不尽如人意的地方。归纳起来大致有如下几个方面:一是教学目标的界定缺乏现代含量,多满足于文学史知识的介绍和文学现象生成的一种可知性追求,而与现代人的生存缺少必要的和有效的关联。二是教学资源的处理方面,重视“史”的梳理,轻视“作品”的个性化解读;重视文学知识的静态传授,忽视古与今的动态对接、知识与能力的意义建构、继承与创新的有效衔接、文学与文化及人的生存的密切相关。三是教学方法单一、陈旧,学生作为学习主体的作用凸显不出来,师生之间缺少有效交流。四是教学评价循规蹈矩、类型单一,缺少对学生多元化的综合考量。以上诸多问题归结到一起,实质上还是一个学习过程和教学过程的有效性问题,亦即有效教学问题。有效教学可以说是20世纪极具代表性的一种教学理论。它既是一种现代教学理念,也是一种教学实践活动。作为一种教学实践活动,有效教学是遵循教育教学规律,合乎教学活动目的性,以学生发展为宗旨的教与学统一的活动。对于以上问题,笔者经历了一个长时期的思考和实践过程。在现代社会这样一个快节奏、高消费、重功利的文化语境下,我们应该如何确定中国古代文学的教学目标?如何对古代文学资源进行现代改造?如何把古代文学化虚为实?如何使古代文学教学与现代人的生存相关联?如何培养以及从哪方面培养学生的能力?如何从教学内容、教学方法、教学评价等方面激起学生的学习兴趣,密切师生的关系,从而达到既教书又育人的目的?在此,笔者不揣浅陋,提出自己的一些想法和做法,以求教于方家。

二、对古代文学教学有效性的思考

首先,以“厚基础,重表达,成教化”作为古代文学的教学目标,以积累厚素养,以鉴赏促表达,以观照成教化作为实施路径。文学向来被认为是人类文化的重要成果之一。中国古代文学史可以说就是人类的文化史、生存史、发展史。它不仅积淀了人类数千年的文化结晶,更包含了可资借鉴的丰富的人生经验,可以说具有丰厚的现代人格教育价值。早在2500年前,孔子在谈到《诗经》的重要性时,就曾说:“小子何莫学夫诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。”[1]137在现代社会,面对浩如烟海的古代文学宝藏,教师如能择其精华,导以正途,完全可以实现这一教学目标。

其次,围绕教学目标的有效性,对教学资源进行现代改造。一方面,教学重心由文学史向文学作品倾斜;另一方面,根据不同文体的特点及其历史地位,可以以诗歌和小说作为教学的两翼和重中之重。

第三,将目标意识、问题意识、致用意识作为课堂教学的具体追求。这三个方面的意识,既是对教师提出的要求,也是对学生提出的要求。一般来说,在给每届学生上古代文学课的第一次课时,就要让学生明白这些问题的重要性以及如何落实。目标意识。对于教师来说,不仅在宏观上要对这门课具有目标意识,对每一个学期具有目标意识,而且在微观上要对每一次课、每一个具体教学内容的处理都要有目标意识。对学生来说,不仅要有人生的整体目标意识,还要对这门课的每个学期、每次课都有一个具体的目标追求。问题意识。可以说,学生学习进步的一个重要标志就是具备了一定的问题意识。这个问题意识首先老师要具备,才有可能在教学过程中灌输给学生。其次是学生对于古代文学现象以及研究的任何结论,都要有一种发现、质疑和探究的精神。教师在教学过程中不仅要有意培养学生的这种意识,而且要善于利用各种机会加以训练。之所以在教学过程中强调这一点,应该说跟学生的毕业论文不无关系。如果在教学过程中教师没有刻意培养学生这种问题意识和研究能力的话,那将直接影响学生毕业论文的顺利撰写。这也是笔者提出并贯穿致用意识的一个出发点。致用意识。对于任何知识的学习都不是以积累为目的,而是以运用为终极目的。有了这个意识,就得想着怎么把古代文学教学化虚为实,使之具备一定的可操作性。

第四,重视过程性评价。用口试、笔试、仿写、论文四级测评法代替传统的一张试卷定成绩的格局,以实现对学生学习能力的综合考量。

第五,在教学手段方面进行开发与创造,充分利用网络为教学服务。教师不仅要研究以多媒体技术为核心的多种教学手段,整合文、史、哲、音、画等多种文化资源,还要利用网络空间关注学生动态,密切师生关系,使网络空间成为学习的阵地。第六,以文学文化观、文学生态观、文学古今观的通识教育为指导思想,通过对古代文学资源的现代改造,在分文体教学基础上,尝试建立强迫式积累、个性化解读、文学化表达、观照式体验四级教学建构。从而既为学生提供一个多元化的评价体系,又使学生在“死去活来”中体验到学习古代文学的魅力。下面笔者以诗歌文体为范例说明在这四个方面所做的一些尝试。

三、以古代诗歌为范例的四级教学实践

之所以选取诗歌,是因为古代文学的历史在某种意义上说就是诗歌的历史。在古代文学整个教学时间里,诗歌教学几乎占据了半壁江山。而传统的高校古代诗歌教学,除在文学史知识及诗歌数量上有所扩充外,基本上延续了中学的教学模式。为此,笔者首先把古代诗歌的教学目标界定为:丰厚学生的人文素养;具备个性化解读古代诗歌的能力;仿写古代诗歌的文学化表达能力;以古鉴今的能力。因此,古代诗歌教学的第一级教学建构就是强迫式积累。

强迫式积累

宋人严羽在谈到诗歌学习时说道:“工夫须从上做下,不可从下做上,先须熟读楚词,朝夕风咏,以为之本;及读古诗十九首、乐府四篇;李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读;即以李杜二集枕藉观之,如今人之治经。然后博取盛唐名家酝酿胸中,久之自然悟入。虽学之不至,亦不失正路。”[2]506这说明了诗歌学习过程中积累的重要性。其目的不外乎积累语汇,培养想像力、感受力和修辞能力。纵观古代诗歌由民间到宫廷、由通俗而雅化的过程,可以说就是汉语言由俚俗到典雅、由口语而骈俪、由自然之音到声律之美的过程。骈俪化是汉语诗歌构成其形式的自然趋势。因此,范文澜认为,丽辞的出现是为了引起联想,便于记诵。对于诗人来说,“如何表达往往要比实际观察和体验重要得多”,其“写诗更多的与熟读诗书和涵咏前人的佳篇名句联系在一起。诗人的创新不是发明全新的主题,而是在相同的题目下探索新的意境”[3]129。这里所说的强迫式积累实际上是一个相对概念,是硬性要求和自主学习的结合。从硬性要求来说,老师要求学生必须具备不少于500篇的诗歌积累。但从选篇来说,老师不搞硬性规定,学生可以根据个人兴趣做出自己的选本。在每个学期之初,学生要做的首要工作就是选取背诵篇目,然后将所选目录以电子版发送给任课老师。这就成为老师考量学生掌握情况的一个依据。这是选篇标准个性化。其次是实施步骤具体化。对选取的篇目,学生再进行朗诵吟咏、默写抄录、情景创设,极力营造一种个性化、情感化的学习氛围。最后是考核内容及要求明确化。口试成为衡量学生掌握情况的主要方式。

个性化解读

这是对强迫式积累的一个深化过程。由于古今在社会背景、政治背景、文化背景等方面存在的种种时空差异,使得今人在理解古代诗歌时,不可避免地会遭遇心理的、语境的、语言的、表达方式的等各种阻碍。因此,对古代诗歌的解读首先就要破除这些阻碍,最大限度地接近作品产生的彼情彼境。这样做的可能性在于,古今尽管存在时空隔膜与差异,但人类的情感,如婚恋、功业、离愁别绪、人生的失意和无常等,却有其相通的一面。正是这种相通性衔接起过去、现在与未来,因此成为人类认识和破解不同时期生存状态的一种密码。从操作层面上讲,教师要引领学生关注两个方面的要素。一个方面是内容要素,包括诗题信息、产生背景、诗歌内部的叙事性因素、写景性因素、抒情性因素、说理性因素,甚至典故的本意与再生意;另一个方面是形式要素,包括诗体特征、结构技巧、表达技巧等。综合这两个方面,教师可以运用拆分法、情景模拟法、归类比较法等解读方法,引领学生以“我”之性格、情趣、经验去探求、领略、打通古人之种种。既要探求建立在作品已有信息基础上的客观“存在”,又要探求“我”与“存在”之间的主客观统一。由于每个人的性格、情趣、经验不同,领略到的诗歌境界自然有别。因而对一首诗的解读可能会出现意义上的各种分歧,但这恰是学生的创造性所在,也是诗歌的不朽及想像力所在。正如朱光潜先生所说,“欣赏一首诗就是再造一首诗。每次再造时,都要凭当时当境的整个的情趣和经验做基础,所以每时每境所再造的都必定是新鲜的诗。……创造永不会是复演,欣赏也永不会是复演”[4]63。而记忆中储存的作品越多,越容易触发相关信息的联想和分类。理论的指导固不可少,但毕竟是抽象的意识存在。只有让学生亲身去感知诗歌创作的底蕴,才会在鉴赏时做到联类而及和有的放矢。个性化的解读没有一定之规,学生可以自选篇目,但对解读的数量和质量,教师会作为日常考核指标纳入考核范围。由于要求学生将作业放在网络空间,这不仅方便了师生之间的交流,也促进了学生之间的交流。其效果是常规性做法所不能比的。

文学化表达

文学化表达是对前两个层级的更高要求,也是目的性落实。因为记得再多,分析得再好,如果不能转化为运用,至多只能算是书呆子。因此,在积累、解读的基础上,教师会进一步要求学生联系自己的生活仿写古代诗歌。其目的,一是将静态的知识储存转化为动态应用,从而培养其文学化表达能力;二是发挥文学创作抒忧娱悲的宣泄功能,使诗歌创作起到释放压力和调节、平衡或转移不良情绪的作用。白居易说:“历览古今歌诗……多因谗冤、谴逐、征戍、行旅、冻馁、病老、存殁、别离,情发于中,文行于外,故愤忧怨伤,通计今古,十八九焉。”[5]1474韩愈说:“大凡物不得其平则鸣。”[6]414“诗言志”就是“不平则鸣”、“舒愤遣忧”的结果。这也正是中国古代诗歌得以流传和感人的重要原因。纵观古代文学发展的历史,几乎每个时期的文学都存在着创作范式①。例如,屈原的骚赋建立了一种审美范式,后代“名儒博达之士,着造辞赋,莫不拟则其仪表,祖式其规范”[7]137;《史记》为史学建立了一种叙事纪实的范式,足以师范万古。今人吕叔湘先生也说,语文的使用是一种技能、一种习惯,只有通过正确的模仿和反复的实践才能养成。诗歌创作亦然。模仿古诗的程式、修辞、意象,体会其情趣与想像,是走向艺术创造的第一步。而观察生活与体验生活,是表达生活的内在动因。在教师示范下,学生须先熟悉各体诗歌规范,然后尝试用古人之规矩,抒自己之性灵。在诗体选择上,可以先易后难;在表达方法上,教师可引导学生先将意思表达出来,然后再以诗歌的韵律格式规范之,以语言的典雅锤炼之。当学生能够自如地驾驭诗歌规范,并能于人生世相有取舍,有剪裁,且胸中有数百篇诗歌供其左抽右旋,又有感受、想像、修辞这些创作因素发挥作用,个性化的诗歌创作就会成为一种逸趣横生的艺术游戏。而教师的示范以及师生之间的唱和,不仅增加了学习的兴味,也大大密切了师生的关系。比如下面这些学生习作:八月八日漫步归来张全发①二十年来如客家,白衣胜雪簪风华。佯狂步入胡梦里,寂寞行近是天涯。七分潦倒非落魄,三分无谓亦真假。雨里歌来非放浪,亦有工部思广厦。游园李晓超日暖青山远,人游茂林间。柔枝为素冠,柳笛奏野弦。幽幽紫气凝,郁郁槐花繁。久做羁旅客,难得逐笑颜。对于学生发布在网络空间的习作,或者是以短信发到教师手机上的习作,教师不仅要及时回复,而且最好以诗歌的形式与之形成唱和,这样就会对学生的学习起到一种促进和激励作用。比如,笔者读完张全发的二十首组诗和李晓超的《闲云行》组诗后,以诗歌的形式在其后分别留言:读张全发组诗东山二十首,佳作一何多。行来如采秀,掩卷思放歌。游目皆为景,纵心任诉说。有徒也若此,弥慰老怀何!读《闲云行》组诗我读闲云行,时思时复停。如蜂逐花嗅,沉醉忘归程。秉性喜洒脱,自然爱佳声。得识此徒者,长怀此间情。最初驾驭和迁就诗歌规范或许有若干困难,但艺术的乐趣就在于由限制中争得自由,由规范中溢出生气,犹如织丝缕为锦绣,凿顽石为雕刻。如果说鉴赏的过程是将紧缩的诗歌节律和内涵加以释放,那么,创作的过程就是将松散的情趣和意象加以契合。由于每个人的性格、情趣和经验不同,其所创造的世界也不尽相同。这种文学化的表达活动,不仅使学生积极消化了学过的知识,而且在将古人的生活与自己的生活对接中为心灵寻到了一个释放压力的出口。为了鼓励学生的创作活动,2006年和2010年,石家庄学院文学与传媒学院借助《凌云木》这一平台,为学生刊行了《缤纷集》和《斑斓集》两部诗集。

观照式体验

以铜为镜,可以正衣冠;以史为镜,可以知兴废;以人为镜,可以知得失。这种道理,在古代文学教学中亦然。在高校汉语言文学专业,古代文学作为一门专业必修课之所以长期存在,决不仅仅因为它可以为学生提供各种各样的文学知识,而是因为在人类发展的历史长河中,古人曾有过的功业和伟绩、成败与得失、生存的态度与方法对于我们今天仍然有着重要的观照价值。在现代社会快节奏、高消费、重功利的文化语境中,现代人的生存压力已如一道高墙横亘于我们面前。无论什么职业,处于哪个年龄阶段,也无论事业是否成功,几乎人人都有一种沉重的压力感。而与物质条件的极大改善相比,人承受困难的能力却没有得到相应的提高。在此情况下,探究古人对待压力的态度和方法就显得尤为重要。在浩如烟海的文学长河中,许多知名作家或文学作品中的人物为我们提供了种种可资借鉴的生存范式。探究这种“范式”的意义或许正在于此。为此,笔者主持过一个课题叫《苏轼对现代人生存的观照价值》,希望以此为契机,可以对文学史中有关作家的生平进行一番改造。在高校所使用的各种版本的文学史教材中,有关作家的生平及思想,几乎都是撰写很失败的部分。除了干巴巴的纪年,阅读者几乎从中看不到多少鲜活的生命运行的轨迹。这也许正是历史小说大行其道的一个原因。笔者希望做这样一种尝试,就是在对文学经典的解读中,一方面复原作家的生命情态,另一方面也力求结合现代人的生存状态探究其成败得失之因,以使古今能够产生观照与共鸣。为此,笔者带领学生进行了系列探讨。比如:屈原:成败之因探究;嵇康:名士心中的不平;陶渊明:逃避中的诗酒人生;苏轼:智者在苦难中的超越;《关雎》:周人婚恋标准的经典性价值……通过这样的探究和解读,使学生明白现代人遭遇的生活困境,古人也有,关键是生存的态度和方法。当把前述教学目标贯穿在教学过程中,落实于具体的教学追求时,笔者觉得这样的四级教学建构在厚基础、重表达、成教化方面,有其切实可行的一面。其他文体的教学建构亦基本按照此格局进行。当然,这样的尝试既有收获,也有不足。但更多的体会是,学无止境,教无模式。教书既是一个育人的过程,更是一个自我完善、自我提高的过程。

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“昨天,”爱因斯坦父亲说,“我和咱们的邻居杰克大叔清扫南边工厂的一个大烟囱。那烟囱只有踩着里边的钢筋踏梯才能上去。你杰克大叔在前面,我在后面。我们抓着扶手,一阶一阶地终于爬上去了。下来时,你杰克大叔依旧走在前面,我还是跟在他的后面。后来,钻出烟囱,我发现一个奇怪的事情:你杰克大叔的后背、脸上全都被烟囱里的烟灰蹭黑了,而我身上竟连一点烟灰也没有。”爱因斯坦的父亲继续微笑着说:“我看见你杰克大叔的模样,心想我肯定和他一样,脸脏得像个小丑,于是我就到附近的小河里去洗了又洗。而你杰克大叔呢,他看见我钻出烟囱时干干净净的,就以为他也和我一样干净呢,于是就只草草洗了洗手就大模大样上街了。结果,街上的人都笑痛了肚子,还以为你杰克大叔是个疯子呢。”

爱因斯坦听罢,忍不住和父亲一起大笑起来。父亲笑完了,郑重地对他说,“其实,别人谁也不能做你的镜子,只有自己才是自己的镜子。拿别人做镜子,白痴或许会把自己照成天才的。”

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